SENI TEATER WAJAH BARU KOTA TARAKAN
Seni Pertunjukan teater di kota tarakan mulai bergeliat , hal ini terlihat munculnya berbagai komunitas – komunitas teater baik pada tingkat pelajar maupun mahasiswa sebut saja kelompok yang menyatukan diri di komnitas seni teater tarakan yang beranggotakan Teater Etam SMK 2 Tarakan, Teater ladang SMA Muhammadiyah Tarakan dan Teater Perbatasan Akademi Bahasa Asing Tarakan, hal ini mengindikasikan telah bermunculan pekerja-pekerja seni yang nantinya diharapkan akan memberikan wajah baru di kota tarakan, teater merupakan salah satu seni pertunjukkan yang tidak memberikan hiburan yang sifatnya hura-hura namun pertunjukan teater merupakan seni pertunjukan yang mampu memberikan pembelajaran baik bagi para pemain maupun pada menikmatnya sehingga tidaklah mengherankan bila penikmat teater hanya dinikmati bagi orang-orang yang senang berfikir karna pertunjukan teater mampu menggambarkan berbagai sisi kehidupan manusia sehingga dapat menjadi wadah meluapkan aspirasi ekspresi melalui dialog maupun melalui symbol-simbol yang muncul dalam pertunjukan.
Bulan Agustus merupakan momen paling bersejarah pada bangsa Indonesia, sehingga kali ini komunitas seni teter tarakan akan melaksanakan hajatan pagelaran seni merdeka dengan tema Indonesiaku, bangunlah…..! yang nantinya akan digelar pada tanggal 30 Agustus 2008 mendatang di gedung tertutup Wisma Patra, pagelaran ini akan mempertunjukkan tiga buah lakon yaitu Teater Etam dengan lakon dunia iming-iming, Teater Ladang dengan lakon aku ingin….? Dan teater perbatasan dengan lakon crazy soldier.
Dengan lahirnya berbagai komunitas kesenian maka diharapkan dapat memunculkan karya-karya yang berkualitas sehingga dapat menjadi pelaku atau bukan hanya sekedar penonton. Hal ini juga dapat menjadi wadah bagi seluruh masyarakat utamanya bagi pelajar dan mahasiswa sehingga dapat menampung bakat-bakat seni yang dimiliki.
Sabtu, 25 April 2009
HATI-HATI RETORIKA JURU KAMPANYE
Ahmad Fardi Dg. Mattorang
Sekertaris SAPMA PP
Seorang ibu bercerita tentang anaknya yang baru saja di sunat di acara sunatan massal dengan tidak mengeluarkan uang sepersenpun sehingga ia sangat merasa sangat senang karena tidak perlu lagi mengeluarkan biaya rumah sakit ditengah suasana ekonomi yang carut marut seperti saat ini, saya sangat maklum karena untuk memotong daging yang sedikit itu dirumah sakit tentu akan membutuhkan biaya yang cukup besar bagi ibu itu, kemarin dulu juga ada acara bagi-bagi sembilan bahan bokok kepada warga yang tidak mampu, keningku sedikit berkerut apa mungkin dunia sudah
mau kiamat karena tiba-tiba si fulan yang pemakai narkoba itu berbuat baik melakukan sunatan missal dan si aco yang memelihara anjing herder membagikan sembilan bahan pokok kepada fakir miskin,yang mengherankan lagi seorang tetanggaku yang tidak pernah turun kemesjid tiba-tiba rajin ke mesjid dengan memakai sorban dan tasbih ditangan seiring dengan mulutya yang komat kamit.
Menjelang pesta demorasi entah itu pemilihan pesiden, legislative hingga pemilihan kepala desa dalam klasifikasi wyne brockriede, di hadapan massa selalu ada tiga jenis retorika dua diantaranya termasuk monolog :
pertama, pemerkosa retoris, ia melihat massa sebagai objek, korban atau manusia rendah yang harus di giring ke sasaran yang di kehendaki, sikapnya terhadap khalayak adaah superioritas, dominasi, paksaan, kecaman, termasuk jenis ini para jurkam yang menganggap para pemilih sebagai kerbau yang harus dicocok hidungnya di giring ketempat pemungutan suara dengan ancaman, dipaksa mencoblos kontestan tertentu.
Kedua, perayu retoris, ia melihat massa sebagai sasaran rayuan maut, sikapnya terhadap rakyat tidak tulus dan kemana-mana, mempesona merayu, dan tak acuh terhadap identitas, integritas dan dan rasionalitas khalayak. Jurkam macam ini menggunakan kerancuan logis memutar balikkan fakta memanfaatkan motif-moti manusia rendah, menjebak dengan analogi, ia menyeret pemilih dengan tipuan, pameran kebaikan dengan iming-iming janji kalau yang pertama mengancam pemilih dengan tongkat maka yang kedua dengan wortel dan sama-sama kampanye monologis.
Kebanyakan jurkam dalam berbagai PILKADA masih menggunakan retorika diatas, sehingga saatnya bagi masyarakat untuk mendapatkan Pendidikan politik agar tidak bisa terbeli dengan materil ataupun tergoda dengan janji-janji sehingga dapat memilih calon pemimpin yang berpihak pada kepentingan rakyat.
APA ITU BUDAYA
A. Arti Definisi / Pengertian Budaya Dan Kebudayaan
Budaya secara harfiah berasal dari Bahasa Latin yaitu Colere yang memiliki arti mengerjakan tanah, mengolah, memelihara ladang (menurutSoerjanto Poespowardojo 1993).
Menurut The American Herritage Dictionary mengartikan kebudayaan adalah sebagai suatu keseluruhan dari pola perilaku yang dikirimkan melalui kehidupan sosial, seniagama, kelembagaan, dan semua hasil kerja dan pemikiran manusia dari suatu kelompok manusia.
Menurut Koentjaraningrat budaya adalah keseluruhan sistem gagasan tindakan dan hasil karya manusia dalam rangka kehidupan masyarakat yang dijadikan miliki diri manusia dengan cara belajar.
B. Arti Definisi / Pengertian Budaya Kerja
Definisi-definisi budaya
Apakah budaya? Pertanyaan itu adalah pertanyaan yang telah ditanyakan dan dicari jawabnya sejak era Ibnu Khaldun sampai saat ini. Seolah-olah jawaban atas pertanyaan itu tidak pernah ada, atau mungkin ketika ditemukan jawabannya oleh seseorang, maka yang didefinisikan itu (budaya) lantas berubah. Oleh karenanya orang tak pernah sampai pada keputusan final yang disepakati oleh semua orang. Apalagi budaya dilihat dari kacamata berlainan tergantung yang melihatnya. Alhasil konsep budaya berbeda-beda tergantung siapa yang mendefinisikan konsep tersebut.
Dalam buku-buku pengantar antropologi selalu disebutkan hasil temuan Kroeber & Kluckhon yang mengidentifikasi definisi budaya. Mereka mencatat sekurang-kurangnya terdapat 169 definisi berbeda. Hal itu menunjukkan betapa beragamnya sudut pandang yang digunakan untuk melihat budaya. Masing-masing disiplin ilmu memiliki sudut pandangnya sendiri. Bahkan di dalam satu disiplin ilmu terdapat perbedaan karena pendekatan yang digunakan berbeda. Dalam disiplin ilmu psikologi misalnya, mungkin saja mereka yang tertarik dengan persoalan emosi akan mendefinisikan berbeda dengan mereka yang tertarik pada persoalan kesehatan mental.
Salah satu definisi konsep budaya adalah yang dikemukakan Koentjaraningrat (2002) yang mendefinisikannya sebagai seluruh total dari pikiran, karya, dan hasil karya manusia yang tidak berakar kepada nalurinya, dan yang karena itu hanya bisa dicetuskan oleh manusia sesudah proses belajar. Definisi tersebut mendominasi pemikiran dalam kajian-kajian budaya di Indonesia sejak tahun 70an, sejak buku ‘Kebudayaan Mentalitas dan Pembangunan’ diterbitkan.
Budaya dalam definisi diatas berarti mencakup hampir keseluruhan dimensi kehidupan manusia. Asalkan sesuatu yang dilakukan manusia memerlukan belajar maka hal itu bisa dikategorikan sebagai budaya. Hanya sebagian kecil dimensi manusia yang tidak dicakup dalam konsep budaya, yakni yang terkait dengan insting serta naluri. Hal serupa dikemukakan oleh Van Peursen (1988) yang menyatakan kebudayaan sebagai proses belajar yang besar.
Sedemikian luasnya konsep budaya, maka untuk memahaminya konsep tersebut kemudian dipecah-pecah ke dalam unsur-unsurnya. Koentjaraningrat (2002) memecahnya ke dalam 7 unsur, yakni sistem religi dan upacara keagamaan, sistem dan organisasi kemasyarakatan, sistem pengetahuan, bahasa, kesenian, sistem mata pencaharian hidup dan sistem teknologi dan peralatan. Ketujuh unsur itulah yang membentuk budaya secara keseluruhan
Definisi lainnya diberikan oleh Herskovits, yang mendefinisikan budaya sebagai hasil karya manusia sebagai bagian dari lingkungannya (culture is the human-made part of the environment). Artinya segala sesuatu yang merupakan hasil dari perbuatan manusia, baik hasil itu abstrak maupun nyata, asalkan merupakan proses untuk terlibat dalam lingkungannya, baik lingkungan fisik maupun sosial, maka bisa disebut budaya. Tentu saja definisi ini juga sangat luas. Namun definisi tersebut digunakan oleh Harry C. Triandis, salah seorang pakar psikologi lintas budaya paling terkemuka, sebagai dasar bagi penelitian-penelitiannya (lihat Triandis, 1994) karena definisi tersebut memungkinkannya untuk memilah adanya objective culture dan subjective culture. Budaya objektif adalah segala sesuatu yang memiliki bentuk nyata, seperti alat pertanian, hasil kesenian, rumah, alat transportasi, alat komunikasi dan sebagainya. Sedangkan budaya subjektif adalah segala sesuatu yang bersifat abstrak misalnya norma, moral, nilai-nilai, dan lainnya.
Dari lingkungan psikologi, budaya juga memperoleh banyak definisi. Tiga diantara definisi yang ada tertulis pada awal artikel ini (yang sebenarnya lebih tepat dikatakan sebagai analogi dari budaya, atau bahasa simbolik dari budaya ketimbang sebuah definisi). Misalnya Triandis memandang budaya memiliki kerja yang persis sama seperti halnya memori bagi individu. Kita tahu bahwa memori adalah bagian yang sangat vital dalam kehidupan seorang individu. Tanpa memori seorang individu tidak pernah bisa belajar apapun juga. Hal itu berarti kematian bagi manusia, karena tidak ada satupun ketrampilan untuk hidup yang dapat dikuasai. Memorilah yang menentukan segala pikiran dan perilaku manusia. Demikian juga masyarakat bisa tumbuh dan berkembang karena adanya budaya. Tanpanya, tidak akan ada masyarakat. Itu artinya tidak ada juga yang namanya manusia seperti diri kita sekarang.
Shinobu Kitayama menganalogikan peran budaya bagi manusia seperti peran air bagi ikan. Tanpa air ikan mati, manusia pun akan menjadi bukan manusia tanpa budaya. Sebagaimana air menentukan kehidupan ikan, budaya menentukan seperti apa kehidupan yang dijalani manusia. Air yang berbeda akan membuat ikan berperilaku beda. Demikian juga budaya yang berbeda akan membuat manusia berbeda.
Analogi dari Hofstede sangat menarik. Ia memakai perumpamaan komputer untuk menjelaskan peran budaya bagi kehidupan manusia. Software, kita tahu adalah program yang membuat sebuah komputer bekerja. Tanpa software, komputer hanya seoonggok benda mati yang tidak berguna. Software-lah yang menentukan kerja komputer. Jadi pastilah Hosftede ingin menegaskan betapa pentingnya budaya ketika ia menganalogikan budaya sebagai ‘software of the mind.’ Budaya adalah penggerak manusia. Tanpanya, manusia sekedar makhluk tanpa makna.
Dari tiga analogi budaya yang dikemukakan oleh ilmuwan psikologi diatas, terlihat betapa pentingnya sebuah budaya. Ketiganya mengatakan kepada kita bahwa aspek psikologis manusia tidak dapat dilepaskan dari budaya. Seperti juga yang diungkapkan Matsumoto (2002) 'culture played as basic and important a role in understanding and contributing to human behavior as did any other influences on our lives, and to gradually understand its pervasive and profound influence on psychological processes in all areas of functioning.' Sesuatu yang sedikit ironis jika mengingat kecenderungan etnosentrik dalam perkembangan ilmu psikologi. Hampir semua yang berasal dari Amerika Utara dan Eropa Barat nyaris selalu diklaim bernilai universal (lihat Smith & Bond, 1994). Untunglah saat ini terjadi kecenderungan dimana budaya sangat diperhatikan. Triandis (2002) misalnya menegaskan bahwa psikologi sosial hanya bermakna bila berlaku lintas budaya.
Triandis (1994) mencatat sekurangnya ada tiga ciri dari definisi-definisi budaya yang ada, yakni bahwa budaya terbentuk melalui interaksi yang berkesinambungan yang saling mempengaruhi dan terus menerus berubah (adaptive interactions), merupakan sesuatu yang ada pada seluruh kelompok budaya bersangkutan (shared elements) dan dialihkan dari satu waktu ke waktu berikutnya, dari generasi ke generasi (transmitted accross time periods and generations). Van Peursen (1988) menjelaskan bahwa proses pengalihan itu dimungkinkan melalui proses belajar sebab adanya fasilitas bahasa. Tanpa bahasa, proses pengalihan itu tidak akan terjadi.
Dari keterangan diatas, saya kira cukup terang pada kita bahwasanya sebuah konsep budaya mestilah berarti aktivitas. Budaya bukanlah sesuatu yang statik. Van Peursen (1988) menegaskan kepada kita bahwa budaya semestinya diperlakukan sebagai kata kerja, bukannya kata benda. Sebab budaya terus menerus berubah. Bahkan meskipun itu adalah sebuah tradisi. Lihatlah sekeliling kita, adakah tradisi yang tidak berubah sama sekali?
Ratner (2000), salah seorang pakar psikologi budaya menyusun bagaimana seharusnya sebuah konsep budaya. Ia memproposisikan empat buah prasyarat bagi sebuah konsep budaya yang baik, yakni :
§ Mendefinisikan sebab musabab dari fenomena budaya.
§ Mengidentifikasi subkategori dari fenomena-fenomena budaya
§ Mengidentifikasi bagaimana fenomena-fenomena itu saling berhubungan
§ Menerangkan hubungan budaya dengan fenomena lain, seperti biologi dan ekologi.
Empat syarat konsep budaya yang dikemukakan Carl Ratner diatas, menekankan pada fenomena budaya sebagai unsur dari budaya. Lalu apa sebenarnya fenomena budaya? Ratner (2000) mengemukakan adanya lima fenomena budaya yang utama (bandingkan dengan unsur budaya yang dikemukakan Koentjaraningrat), yakni :
1. Aktivitas budaya (misalnya pengasuhan anak dan pendidikan anak, pembuatan kebijakan, pemeliharaan kesehatan, dan sebagainya). Melalui aktivitas budaya, manusia berupaya untuk survive dan berkembang.
2. Nilai-nilai, skema, makna, dan konsep budaya. Misalnya, makna waktu dan umur berbeda-beda antar budaya.
3. Artifak fisik yang dikontruksi dan digunakan bersama, seperti alat-alat rumah tangga, buku, rumah, senjata dan sebagainya.
4. Fenomena psikologis (emosi, persepsi, motivasi, penalaran logis, intelejensi, memori, kesehatan mental, imajinasi, bahasa dan kepribadian yang dibentuk secara kolektif)
5. Agensi. Fenomena budaya dibentuk dan terus diubah oleh manusia sehingga manusia berperan sebagai agensi. Manusia yang menjadi agensi ini secara langsung membentuk fenomena budaya yang mana dia juga dipengaruhi oleh aktivitas budaya, nilai-nilai, artifak dan psikologi.
Kelompok Budaya
Apakah batas-batas dari suatu budaya? Apakah batas geografi, seperti negara, provinsi, etnik, ataukah batasan bahasa? Yang mana sebenarnya yang disebut sebagai sebuah budaya sehingga dapat dibedakan dengan budaya lainnya?
Pertanyaan diatas sangatlah sulit dijawab dengan kategori kaku karena budaya sesuatu yang sangat kompleks. Apakah budaya jawa itu adalah yang dijalankan oleh orang-orang jawa di pulau jawa? Bagaimana dengan orang jawa yang menjalankan kehidupan seperti orang jawa akan tetapi tempat hidupnya ada di Sumatra, atau bahkan di Suriname sana? Sangat sulit untuk menunjuk mana yang merupakan budaya tertentu.
Kategori yang sering digunakan untuk merujuk kelompok budaya adalah etnisitas dan bahasa. Sebuah kelompok etnik diposisikan sebagai satu kelompok budaya. Demikian juga masyarakat yang menggunakan bahasa khasnya sendiri diperlakukan sebagai satu kelompok budaya khusus. Asumsinya mendasarkan pada pendapat Jacques Lacan, yang menyatakan bahwa manusia terkungkung pada bahasa yang digunakannya. Bahasa adalah penentu budaya manusia. Dunia dipahami manusia dari kelompok budaya berbeda secara berbeda karena bahasa yang digunakan untuk memahaminya juga berbeda. Oleh karena itu orang minang, meskipun dilahirkan di luar Sumatera Barat, namun sepanjang ia dibesarkan dengan bahasa ibu bahasa minangkabau, maka ia semestinya dimasukkan dalam kelompok budaya minangkabau. Sebaliknya apabila dia dibesarkan dengan bahasa ibu bahasa jawa, maka semestinya ia dikelompokkan ke dalam kelompok budaya jawa, meskipun ibu bapanya orang minang. Lantas bagaimana bila ibu minang, bapak jawa dan sang anak dibesarkan dengan bahasa indonesia, apakah kemudian sang anak menjadi kelompok budaya indonesia dan tidak menjadi minang ataupun jawa?
Pada umumnya penelitian psikologi lintas budaya dilakukan lintas negara atau lintas etnis. Artinya sebuah negara atau sebuah etnis diperlakukan sebagai satu kelompok budaya. Dari sisi praktis, hal itu sangat berguna. Meskipun hal tersebut juga menimbulkan persoalan, apakah sebuah negara bisa diperlakukan sebagai satu kelompok budaya bila didalamnya ada ratusan etnik seperti halnya indonesia? Dalam posisi seperti itu, penggunaan bahasa nasional yakni bahasa indonesia menjadi dasar untuk menggolongkan seluruh orang indonesia ke dalam satu kelompok budaya.
Pada akhirnya tidak ada kategori kaku yang bisa digunakan untuk melakukan pengelompokan budaya. Apakah batas-batas budaya itu ditandai dengan ras, etnis, bahasa, atau wilayah geografis, semuanya bisa tumpang tindih satu sama lain atau malah kurang relevan.
Hubungan Psikologi dan Budaya
Pada awal perkembangannya, ilmu psikologi tidak menaruh perhatian terhadap budaya. Baru sesudah tahun 50-an budaya memperoleh perhatian. Namun baru pada tahun 70-an ke atas budaya benar-benar memperoleh perhatian. Pada saat ini diyakini bahwa budaya memainkan peranan penting dalam aspek psikologis manusia. Oleh karena itu pengembangan ilmu psikologi yang mengabaikan faktor budaya dipertanyakan kebermaknaannya. Triandis (2002) misalnya, menegaskan bahwa psikologi sosial hanya dapat bermakna apabila dilakukan lintas budaya. Hal tersebut juga berlaku bagi cabang-cabang ilmu psikologi lainnya.
Sebenarnya bagaimana hubungan antara psikologi dan budaya? Secara sederhana Triandis (1994) membuat kerangka sederhana bagaimana hubungan antara budaya dan perilaku sosial,
Ekologi - budaya - sosialisasi - kepribadian - perilaku
Sementara itu Berry, Segall, Dasen, & Poortinga (1999) mengembangkan sebuah kerangka untuk memahami bagaimana sebuah perilaku dan keadaan psikologis terbentuk dalam keadaan yang berbeda-beda antar budaya. Kondisi ekologi yang terdiri dari lingkungan fisik, kondisi geografis, iklim, serta flora dan fauna, bersama-sama dengan kondisi lingkungan sosial-politik dan adaptasi biologis dan adaptasi kultural merupakan dasar bagi terbentuknya perilaku dan karakter psikologis. Ketiga hal tersebut kemudian akan melahirkan pengaruh ekologi, genetika, transmisi budaya dan pembelajaran budaya, yang bersama-sama akan melahirkan suatu perilaku dan karakter psikologis tertentu.
Definisi apa yang digunakan?
Ratusan definisi budaya yang ada tidak bisa dianggap yang satu lebih benar daripada yang lainnya. Masing-masing definisi memiliki kekuatannya masing-masing. Oleh karena itu penggunaan definisi budaya semestinya dilihat dari tingkat kegunaannya bagi tujuan yang dikehendaki. Triandis (1994) mencontohkan dengan definisi budaya yang digunakan B.F. Skinner, seorang behavioris, yakni ‘budaya adalah seperangkat aturan penguatan (a set of schedules of reinforcement)’. Definisi tersebut bernilai optimal bagi pendekatan yang dilakukan Skinner.
BEBAN IDEOLOGI DAN PENGARUHNYA
DALAM PERKEMBANGAN TEATER MODERN INDONESIA
Ribut Basuki
Jurusan Sastra Inggris, FS – UK Petra.
Abstrak
Teater selalu penuh dengan makna. Dalam pandangan New Hisotricism, makna dalam dunia teater tidak pernah terlepas dari ideologi, demikian pula dengan dunia teater Indonesia. Sejak awal,dunia teater Indonesia sudah dibebani dengan ideologi baik yang pransparan mau pun yang samar-samar. Dari jaman pra-kemerdekaan hingga tahun 1950an, ketika Indonesia baru saja merdeka selama lima tahun, ideologi politik nampak jelas mengemuka. Sesudah masa itu, ideologi lain mengemuka, meski pun sebagian hanya sebagai latar belakang. Para insan teater nampaknya banyak terperangkap dalam ideologi-ideologi ini, sehingga mereka lupa membangun dunia teater sebagai dunia mereka sendiri, tempat mereka berkreasi baik secara artistik mau pun profesional.
Sejarah secara tradisional dianggap sebagai cerita/catatan yang obyektif mengenai masa lalu. Akan tetapi, kita mulai menyadari bahwa sejarah tidak lepas dari bias-bias. kesadaran seperti itu ditangkap dalam New Historicism, sebuah teori sejarah dengan pandangan kultural. New Historicism menganggap bahwa sejarah itu subyektif, dan sejarah adalah interpretasi masa lalu, bukan masa lalu itu sendiri (lihat Basuki:2003). Karena sejarah itu subyektif, maka sejarah tidak pernah lepas dari bias-bias pemikiran dan nilai-nilai. Demikian pula, sejarah teater tidak akan pernah lepas dari bias-bias pemikiran dan nilai-nilai, karena setiap drama atau pertunjukan teater selalu mengandung seperangkat nilai-nilai, baik yang ditentang atau dikuatkan (lihat Mason dlm. Basuki, 2003). Seperangkat pemikiran dan nilai-nilai itu, dalam bahasa Gramscian, disebut ideologi. Ideologi bisa nyata dalam sebuah kekuatan politik, bisa juga hanya sekedar nilai-nilai dalam masyarakat atau bahkan sekelompok orang. Ia bisa ‘dipeluk’ secara sadar, tetapi sering lebih dengan tanpa sadar, yang menurut Althusser terjadi dengan proses “interpelasi.”
Sebuah karya seni tidak lepas dari ideologi. Ideologi itu bisa hanya samar-samar berfungsi sebagai latar belakang, bisa pula jelas kelihatan di permukaan. Ideologi bahkan bisa menjadi sumber inspirasi, seperti yang terjadi dalam sejarah perjalanan bangsa Indonesia. Sayangnya, di Indonesia, tarik-menarik pemikiran dan nilai-nilai itu justru kelihatan menjadi beban dalam perkembangan dunia teater modern Indonesia. Pemikiran dan nilai-nilai mempengaruhi perkembangan estetik mau pun non-estetik teater modern Indonesia sedemikian rupa sehingga dunia teater lebih menjadi arena persilangan pemikiran dan nilai-nilai dibandingkan sebagai sebuah dunia seni yang lengkap, madiri, dan utuh.
Paper ini berusaha mengurai tarik-menarik pemikiran dan nilai-nilai dalam sejarah teater Indonesia dan bagaimana pemikiran dan nilai-nilai itu menjadi beban bagi dunia teater Indonesia. Disamping itu juga akan dilihat bagaimana tarik-menarik pemikiran dan nilai-nilai itu mempengaruhi perkembangan teater modern Indonesia.
Karena dalam membahas sejarah teater seseorang tidak bisa terbebas dari bias-bias pemikiran dan nilai-nilai, maka sebagai penulis saya perlu mengatakan bahwa saya juga mempunyai bias pemikiran dan nilai-nilai sendiri dalam memandang dunia teater Indonesia. Pemikiran dan nilai-nilai saya mengenai dunia teater Indonesia bisa dilihat dari latar belakang pendidikan saya dan mimpi saya bahwa dunia teater di Indonesia perlu mandiri dan utuh.
Drama/teater modern Indonesia, hingga saat ini, masih belum betul-betul menjadi “milik masyarakat.” Meski pun perkembangannya sudah dimulai sejak pra-kemerdekaan, “teater Indonesia masih merupakan fenomena kota besar dan hanya diterima oleh sebagian kecil penonton” (Saini, 2000: 46). Sebagian kecil penonton itu pada umumnya kelompok masyarakat intelektual (atau yang ingin menjadi intelektual) Indonesia, itu pun tidak semuanya. Teater modern Indonesia berkembang dengan segala pasang surutnya dan dengan segala pergolakan pemikirannya, tetapi teater modern Indonesia masih belum mempunyai dunia yang mapan, yang betul-betul normal.
Bagaimanakah dunia teater yang utuh itu? Dalam siaran persnya ketika menyutradarai “Hamlet” Rendra menulis, “Di negara yang sudah mapan, yang sudah memiliki infrastruktur yang lengkap untuk seni teater, para dramawan … [bisa] seribu kali memainkan dan memestaskan Hamlet …” (Rendra, 2000). Untuk “Negara yang sudah mapan” itu, Rendra nampaknya merujuk kepada dunia teater di Amerika Serikat, atau New York pada khususnya ketika ia berada di sana beberapa waktu. “Dunia yang mapan” itu memiliki infrastruktur yang lengkap. Infrastruktur dunia teater menyangkut hardware dan software. Hardware-nya adalah gedung teater dengan manajemennya yang lengkap, dan software-nya adalah pekerja teater yang meliputi penulis naskah, aktor, sutradara, para desainer, dll. Lebih dari itu, dunia yang mapan itu juga dipengaruhi oleh ‘stake-holders’ yang berperan aktif. Stake holders dalam dunia teater, disamping para pekerja teater, adalah produser, sponsor, media, universitas, para kritikus dan, terutama, penonton. Penonton adalah faktor yang sangat menentukan agar dunia teater bisa utuh dan mandiri. Merekalah yang membuat suatu produksi bisa dimainkan ratusan bahkan ribuan kali sehingga dunia teater bisa hidup dan menghidupi setiap insan teater yang bekerja didalamnya. Para kritikus membuat dunia teater itu terus bergerak maju. “Dalam dunia yang mapan” itu ada pula universitas-universitas yang berisi kaum akademisi yang ‘menyuplai’ baik pekerja teater di masa depan mau pun ide-ide, yang nantinya akan membuat dunia teater semakin matang dan bisa “survive” sebagai sebuah dunia seni, bagian dari kebudayaan suatu masyarakat. Demikian pula sponsor, media, dll. melakukan perannya sendiri sesuai dengan bidang mereka.
Dalam sebuah dunia yang mapan, bentuk-bentuk teater bisa sangat bervariasi, dan semuanya bisa berjalan sesuai dengan keinginan pihak yang melaksanakannya. Secara sederhana, peta teater modern yang mapan adalah sebagai berikut:
Peta Teater Modern
Kategori Profesional Amatir
Fungsi Entertainment Alternatif
Dana Penonton, sponsor, dll. Donatur, sponsor, dll.
Penonton Semua orang yang menyukai teater sebagai hiburan Kaum seniman, kritisi, dll. yang mencari alternatif
Bentuk Artistik Konvensional Eksperimental
Macam Teater Teater musikal,
Teater Dramatik Dada, Epic theatre, Absurd theatre, Theatre of cruelty, Poor theatre, Theatre for the oppressed, dll.
Contoh - Teater Musikal:
(Les Miserables, Miss Saigon, The Sound of Music, Opera Kecoa dll.,
- Teater Dramatik:
(Hamlet, Doll’s House, Glass Menagerie, The Art, Malam Jahanam, dll. Mother Courage, Waiting for Godot, the Bald Soprano, dan semua teater tanpa naskah.
Teater konvensional, yang pada umumnya professional, adalah teater yang diproduksi untuk penonton yang membeli tiket. Para pekerja teater berkecimpung dalam seni teater sebagai profesi, sebagai aktor, sutradara, desainer, dll. Di negara yang sudah maju dunia teaternya, teater profesional ini pentas secara rutin, satu repertoire bisa dimainkan puluhan, ratusan bahkan ribuan kali. Bisa dibayangkan seandainya ini terjadi di Indonesia, jika harga tiket Rp. 10.000 saja, maka jika sebuah repertoire bisa dimainkan 100 kali dengan kapasitas, katakanlah 100 penonton, itu berarti bahwa penghasilan produksinya adalah Rp.10.000 X 100 X 100 = Rp. 100.000.000 (seratus juta!). Belum lagi pendapatan dari sponsor. Ini cukup untuk membiayai produksi dan membayar pekerja teaternya. Ini juga berarti bahwa di sebuah kota, ada 100 X 100 = 10.000 penonton yang mau membayar. 10.000 penonton sebenarnya bukan jumlah yang terlalu besar untuk kota seukuran Jakarta atau Surabaya.
Teater eksperimental, yang pada umumnya amatir, diproduksi tidak dengan terlalu mempertimbangkan penonton, karena tujuannya adalah eksperimen. Bahkan dalam Teater Miskin Grotowski, misalnya, ia kadang-kadang saja butuh penonton, itu pun hanya sedikit (Brook, 1968: 12). Seperti dalam peta di atas, penontonnya bisa kaum seniman sendiri atau para kritisi, dan mereka pun tidak harus bayar. Namun, perlu dicatat bahwa teater ekperimental bisa menjadi menghasilkan secara finansial ketika akhirnya banyak orang yang ingin menonton, seperti pada pertunjukan Waiting for Godot-nya Samuel Beckett yang konon hingga kini masih pentas disebuah gedung teater di Paris. . Karena pertunjukan itu dijual tiketnya, maka meski pun sebelumnya adalah hasil eksperimen, produksi itu sudah menjadi professional Mother Courage-nya Bertolt Brecht juga kadang diproduksi secara profesional, biasanya oleh kalangan universitas. Ini berarti bahwa teater eksperimenal bisa digarap secara profesional. August Wilson, eksperimentalis kontemporer itu, biasanya melakukan ini di negaranya, Amerika Serikat. Tetapi perlu dicatat bahwa harganya biasanya sangat mahal sehingga penontonnya juga kalangan terbatas.
Perlu juga dicatat bahwa teater konvensional juga pada awalnya berangkat dari eksperimen. Misalnya, teater dramatik modern diawali oleh eksperimen Henrik Ibsen, Stanislavski, dll. dan kemudian berkembang dan menyerap eksperimen-ekperimen yang lain. Model panggung sekarang tidak harus dalam bentuk proscenium yang mula-mula. Tata lampu Brechtian, misalnya, sekarang sudah diserap sebagai bagian dari teater konvensional. Sebelum pengaruh Brecht ini, lampu panggung biasanya disembunyikan dari penonton. Panggung juga tidak lagi harus proscenium, asalkan semua penonton bisa menikmati pertunjukan dari sudut pandangnya.
Manakah yang lebih bermutu? Teater professional atau eksperimental? Keduanya bisa bermutu dan tidak bermutu. Siapa bisa mengatakan bahwa Death of Salesman-nya Arthur Miller tidak bermutu? Di sisi lain, siapa bisa mengelak bahwa banyak pula teater eksperimental yang hanya sekedar berbeda dan main-main?
Melihat penjelasan di atas, kita tidak bisa mengelak bahwa kenyataannya dunia teater kita belum mapan. Kita pernah memiliki ‘dunia teater’ yang mapan itu dalam konteks teater tradisional. Ketika teater tradisional berjaya, terutama di daerah Jawa di tahun 1960an dan 1970an, kita punya tobong yang bisa dibawa kemana-mana, pekerja teater tradisional yang hidup dari menjadi seniman teater, penonton yang antusias, dan sebaginya. Sayangnya desakan modernitas mematikan mereka dan teater modern belum sepenuhnya mampu menggantikan posisi mereka. Teater modern yang professional juga pernah dirintis bahkan di awal abad 20. Tetapi akhirnya timbul tenggelam bersama dengan perubahan yang terjadi.
I. Teater Modern Indonesia di Jaman Kolonial.
Di awal abad 20, sebelum Negara Indonesia terbentuk, teater di wilayah nusantara (untuk membedakan sebelum dan sesudah kemerdekaan), tentu saja sudah ada. Sebagian besar tentu dalam bentuk teater tradisional sesuai dengan warna kebudayaan daerah dimana teater itu tumbuh. Menurut cataran Oemarjati, sebenarnya diawal abad 20 itu teater professional sudah beredar (1971: 22-36), yang menurut Saini KM merupakan sebuah teater trans-etnik (2000:33). Tetapi teater professional ini hanya diterima di daerah Sumatra yang bahasa daerahnya adalah melayu. Nama teater professional yang tercatat adalah Bangsawan. Di Jawa, karena secara finansial tidak berhasil, teater Bangsawan itu harus dijual ke orang lain yang bisa menyesuaikan dengan keadaan setempat dan menamainya dengan Stamboel (Komedi Stamboel) (34). Oemarjati mencatat bahwa teater-teater itu mulai “meng-Indonesia” sejak 1908, ketika Budi Utomo didirikan (1971:37). Teater- teater professional yang “meng-Indonesia” bermunculan, tetapi “cita-cita budaya yang bersifat Indonesia, belum jadi beban tanggung jawab baginya” (36). Cita-cita itu, menurut Oemarjati, baru terangsang dalam bentuk “janin”-nya di awal pertumbuhan Dardanella (36). Dalam periode awal ini, naskah belum ditulis lengkap, melainkan dalam garis besar. Bahkan ketika naskah berkembang lebih detail, karena belum ada teks, para pemain hanya diminta untuk menghafalkan di luar kepala setelah diberitahu secara lisan (29-31).
Saini KM mencatat bahwa sejak adanya Sumpah Pemuda di tahun 1928, maka para seniman mulai “menjawab” keinginan untuk membangun Negara Indonesia itu dengan menulis karya-karya dalam bahasa baru (yang diangkat dari bahasa Melayu) yaitu bahasa Indonesia. Saini KM bahkan mencatat bahwa sebelum itu, di tahun 1926, Rustam Effendi sudah menulis karyanya dalam bahasa Indonesia (Bebasari), dan setelah tahun 1928 Sanusi Pane, Muhamad Yamin, Armyn Pane, dll. menulis karya-karyanya. Diantaranya Sanusi Pane menulis Kertajaya (1932) dan Sadhyakalaning Majapahit (1933) dan Muhamad Yamin menulis Ken Arok dan Ken Dedes (Saini, 2000: 193).
Bagi Saini KM, Komedi Stamboel dan kelanjutannya Dardanella tidak banyak berarti bagi nasionalisme yang sedang diperjuangkan. “Komedi Stamboel tidak mencoba menarik perhatian penonton kepada realitas. Sebaliknya ia memberikan kesempatan kepada mereka untuk lari dari realitas menuju dunia fantasi yang glamour” (35).
Seperti yang diungkapkan Saini KM, perkembangan teater di jaman prak-kemerdekaan itu “akan pantas pada posisinya sebagai teater nasional [jika teater] menemukan sejumlah kebutuhan. Ia harus mengekspresikan kesadaran dan aspirasi bangsa …” (2000: 31). Lebih jelasnya, ia menyebut teater perlu menjadi “ekspresi ‘ideologi’ nasional dan pemakaian bahasa nasional” (31-32). Inilah yang dilakukan oleh Sanusi Pane, misalnya, yang adalah seorang “penulis nasionalis” (Bodden, 2002: 94). Tidak banyak catatan artistik yang kita dapat, kecuali beberapa keterangan bahwa disamping pengaruh ceritera dari negara-negara Asia yang lain, teater barat mulai mempengaruhi teater-teater yang ada, seperti naskah saduran karya Shakespeare. Bentuk pementasanya “hampir mirip kelompok musikal Broadway (Saini, 2000: 34), dan bentuk lakonnya “romantis-idealistis” (Oemarjati, 1971: 59).
Jelas sekali bahwa sejak awalnya, yang disebut “teater modern Indonesia” sudah terbebani oleh keharusan untuk mengekspresikan “ideologi” nasional dari sebuah bangsa yang saat itu bahkan belum terbentuk. Dalam konteks sejarah Indonesia, ideologi tersebut tentu saja berhadapan dengan ideologi yang sedang berkuasa, atau dalam bahasa Althuser sedang memiliki hegemoni, yaitu ideologi pemerintah kolonial Belanda. Bisa pula dilihat bahwa teater yang tidak membawa ideologi adalah teater yang kurang baik. Beban ideologi di era ini nampaknya sudah membuat teater yang hanya “mengarah kepada keuntungan” (35) belum sepenuhnya layak disebut teater nasional. Kualitas, dengan kriteria seperti ini, dilihat dari seberapa besar sebuah pertunjukan membawa pesan ideologis. Dalam pembahasannya, Saini KM sama sekali tidak berbicara mengenai kualitas estetik dari teater-teater di era ini.
Pengaruh dari beban ideologi itu, tentu saja, membuat dunia teater Indonesia tidak tumbuh bagi dirinya sendiri, tetapi bagi dunia yang lebih besar darinya. Akibatnya, dunia teater yang professional, betapa pun masih sederhananya secara artistik, menjadi terpinggirkan dan teater yang muncul justru teater ‘amatir’ (bukan sebagai profesi) yang sarat dengan pesan ideologis. Dengan demikian, teater terangkat sebagai alat perjuangan, tetapi dunia teater tidak berkembang secara normal.
Pada Jaman Jepang (1942-1945), dunia teater Indonesia bergerak dengan warna yang berbeda. “Pada tahun pertama pendudukannya, teater professional kurang aktif” (Saini, 2000: 36). Sebaliknya, “justru teater-teater amatir menjadi sangat aktif” (36). Teater mulai dipakai oleh pemerintah pendudukan Jepang sebagai alat propaganda dan banyak mendapat sensor dari pemerintah pendudukan Jepang. Meski pun demikian banyak penulis yang bisa menyelipkan nilai-nilai perjuangan (lihat Oemarjati, 1971: 37-58 dan Saini, 2000: 36-38). Dari sisi bentuk teater, nampaknya aliran realisme di Eropa mulai mempengaruhi seperti adaptasi Dolls House karya Hendrik Ibsen oleh Armijn pane dalam Jinak-Jinak Merpati (Saini:2000, 37). Apalagi setelah terbentuknya kelompok “Sandiwara Penggemar Maya di tahun 1944, “teori-teori teater mulai dipelajari secara serius” (37). Namun demikian, nanpaknya bentuk lakon dan pementasannya tidak sepenuhnya sama dengan realisme di Eropa, realisme ala Indonesia itu kemudian oleh Oemarjati disebut “romantis-realistis” (1971: 59). Ini, saya kira, karena teater pada saat itu harus dibebani pesan romantis perjuangan, tidak seperti realisme yang terjadi di Eropa.
Pada masa itu, beban ideologi teater Indonesia menjadi jelas berganda: di satu sisi ditarik oleh pemerintah pendudukan Jepang sebagai alat propaganda mereka, di sisi lain, dipakai oleh para nasionalis untuk ideologi kebangsaan mereka. Akibat dari beban tarik menarik ideologi antara pemerintah pendudukan Jepang dan kaum nasionalis, teori-teori nampaknya tidak bisa sepenuhnya terserap secara wajar. Teater realis mengandaikan pendalaman artistik, sedangkan keadaan di Indonesia saat itu menuntut para pekerja teater untuk ‘mengakomodasi’ ideologi-ideologi yang beroperasi. Sehingga, teori-teori menjadi ‘disesuaikan’ dengan kebutuhan. Dengan demikian, ketiatan berteater bisa marak, tetapi dunia teater yang normal juga belum sepenuhnya bisa terbentuk.
II. Teater Modern Indonesia di Jaman Pasca-Kolonial.
Jaman Pasca-Kolonial di Indonesia, secara formal, ditandai dengan Proklamasi Kemerdekaan Indonesia tanggal 17 Agustus 1945. Jaman pasca-kolonial ini saya bagi dalam Era Orde Lama (1945-1965), yang merupakan masa transisi dari kemerdekaan, Era Orde Baru (1965-1998), yang bisa disebut sebagai masa pembangunan dengan segala permasalahannya, dan Era Pasca-Orde Baru (1998 – sekarang), yang merupakan reaksi dari masa pembangunan di Era Orde Baru.
II. A. Era Orde Lama.
Dalam kurun waktu 20 tahun setelah Proklamasi ini, disamping merupakan masa bagi bangsa yang baru lahir ini mulai menata diri, ditandai pula oleh suatu masa pendudukan oleh Belanda. Masa-masa awal kemerdekaan ini tentu saja mempengaruhi teater Indonesia. Namun demikian, sebelum membahas permasalahan beban ideologi dan pengaruhnya terhadap teater Indonesia, karena nasion baru bernama Indonesia sudah terbentuk, kita perlu sekarang membahas teater modern Indonesia itu seperti apa.
Oemarjati bertanya, “Apa sebetulnya yang dimaksudkan dengan ‘drama modern’
Indonesia?” (1971: 201). Saini menyebutkan, “beberapa pihak sepakat bahwa yang disebut teater modern di Indonesia didukung oleh masyarakat perkotaan dan cara berfikir Barat” (dlm. Dahana, 2001: 13). Selanjutnya Dahana mengutip Jakob Soemardjo yang mendefinisikan teater modern Indonesia: 1. melakukan pertunjukan di tempat yang khusus dengan panggung berbentuk proscenium, 2. penonton pertunjukan harus membayar, 3. berfungsi sebagai hiburan dalam segala gradasinya, 4. unsur cerita berkaitan dengan peristiwa sezaman, 5. menggunakan idiom-idiom modern, 6. menggunakan bahasa melayu tinggi atau Indonesia, dan 7. menggunakan naskah tertulis (Dahana, 2001: 13). Radhar Panca Dahana lebih lanjut menganggap bahwa definisi Soemardjo tidak lagi tepat dengan alasan, pertama, teater mutakhir Indonesia tak senantiasa menggunakan panggung proscenium namun juga arena atau bahkan aula, kamar tamu, ruang kelas, atau bahkan lapangan bermain; kedua, tidak selalu pertunjukan teater modern atau mutakhir Indonesia menuntut penontonnya untuk membayar; dan ketiga, teater mutakhir Indonesia juga telah banyak meninggalkan keharusan untuk menggunakan naskah tertulis (Dahana, 2001:15-16). Jelas sekali bahwa referensi Dahana adalah apa yang terjadi di paruh kedua abad 20 dan awal abad ini dengan teater-teater eksperimental yang sedang menggejala.
Jika kita melihat definisi-definisi di atas dan menghubungkannya dengan Peta Teater Modern di halaman 3, maka kita bisa melihat bahwa definisi Soemardjo lebih merupakan definisi teater konvensional, sedangkan definisi Dahana mencakup juga teater eksperimental. Jika keduanya diterapkan, maka sebenarnya definisi itu cukup menggambarkan Peta Teater Modern, yang berarti Peta Teater Modern Indonesia seharusnya tidak banyak berbeda dengan Peta Teater Modern pada umumnya. Tidak bisa terhindarkan bahwa teater modern Indonesia tidak lepas dari pengaruh teater di Barat, sehingga apa yang pernah dikatakan Putu Wijaya bahwa “mengembalikan semuanya kepada referensi Barat … [akan] terasa sebagai ‘perkosaan’” (2000: 59) menjadi sedikit berlebihan. Putu Wijaya beranggapan, dengan melihat fenomena teater Kecil Arifin C. Noer, teater Koma Riantriarno, teater Gandrik, dan sebagainya, “Indonesia telah memiliki referensinya sendiri” dan ini disebut “Tradisi Baru” (59). Sulit sekali mempercayai bahwa baik Arifin C. Noer, Riantriarno, dll., meski pun banyak menggunakan unsur lokal, sama sekali tidak melihat teater Barat sebagai bahan acuan. Apa pun bias ideologi dibaliknya, sebenarnya kita tidak bisa sepenuhnya mempermasalahkan apakah dalam memetakan dunia teater kita ber-referensi Barat atau tidak. Bagaimana pun, modernisme berasal dari Barat dan melihat ke Barat sebagai bandingan tidaklah terlalu masalah asalkan kita sadar bahwa kita mempunyai bias kita masing-masing.
Kembali ke perkembangan dunia teater Indonesia, Masa Orde Lama bisa dipisakan menjadi beberapa bagian. Oemarjati melihat bahwa masa lima tahun pertama (1945 -1950) adalah “babak awal perkembangan yang steril” (1971: 51). Ia menggolongkan periode berikutnya (1950-1963) sebagai “periode perkembangan [teater]” itu sendiri (166-198). Dengan gejolak politik di tahun 1963 dan segala permasalahan yang mendahuluinya, sebenarnya bisa kita bahas sendiri periode selama lima tahun antara 1960 – 1965.
Ormarjati mencatat bahwa di tahun 1945 – 1950, “Indonesia masih mengalami suatu blokade, yaitu oleh Belanda, territorial mau pun kultural” (46). Masa pendudukan Belanda pasca perang Asia ini membuat intelektual Indonesia sibuk dengan perjuangan, dan para teatrawan justru banyak yang terjun ke dunia film (46-47). Teater yang masih berjalan adalah teater-teater kecil “yang tetap giat mengadakan pertunjukan dan giat memperkaya repertoire dengan karangan-karangan sendiri” (47). Akan tetapi, “tahun-tahun perang [ini] tidak menghasilkan pertunjukan-pertunjukan yang dapat diingat atau pun naskah-naskah yang bagus” (Saini, 2000: 39). Menurut Saini KM, teater berjalan semarak, tetapi lebih dipakai sebagai sarana untuk menyemangati pejuang kemerdekaan, karena “semangat berjuang rakyat harus tetap dipertahankan dan kemampuan mereka untuk menderita harus dipelihara” (38).
Masa ini, tentu saja, adalah masa ketika ideologi kolonial Belanda ingin dikembalikan setelah ideologi kolonial Jepang runtuh. Tekanan ideologis terhadap teater Indonesia tetap berat sehingga mau tidak mau dunia teater hanya menjadi alat propaganda republik yang baru. Belanda sendiri tidak mampu berbuat seperti yang dilakukan oleh Jepang karena proklamasi Indonesia membuat mereka berhadapan dengan sebuah negara baru, bukan sekedar sebuah koloni. Apalagi, Belanda tidak punya legitimasi seperti yang dimiliki Jepang, yaitu sebagai negara yang ingin ‘menyelamatkan’ Indonesia. Jika pada masa Jepang, teater bisa dimanfaatkan oleh Jepang sehingga harus menjadi obyek tarik
menarik antara dua ideologi, pada masa ini teater Indonesia jelas berada dalam satu posisi, yaitu posisi melawan ideologi kolonial.
Karena beban ideologi ini, bagi dunia teater Indonesia masa ini adalah “masa sulit untuk kontemplasi dan kreasi artistik, meski pun teater berada dalam permintaan besar” (Saini, 2000: 38). Saini KM bahkan mencatat bahwa teater ‘profesional’ pun “tidak ketinggalan membiarkan panggungnya terbuka untuk melodrama tentang pahlawan revolusi” (39). Dikotomi “teater professional” dan “teater nasional” nampaknya masih dipertahankan oleh Saini KM, hanya saja ia memberikan label ‘melodrama’ untuk pilihan artistik teater profesional.
Definisi mengenai teater modern Indonesia yang diberikan para pakar di atas tentu saja menjadi tidak oprasional, apalagi definisi Soemardjo yang lebih mengacu ke teater modern profesional di Barat. Justru definisi Dahana yang lebih umum barangkali bisa mengena meski pun tentu saja Dahana lebih melihat teater yang menurutnya berkualitas, bukannya teater yang terpaksa harus kehilangan kesempatan untuk berkontemplasi dan berkreasi artistik seperti yang disebutkan Saini KM. Semua yang terjadi pada masa ini menjadi alasan mengapa dunia teater belum bisa berjalan secara normal.
Tahun 1950, setelah usai perang kemerdekaan, adalah awal babak baru dalam referensi teater Indonesia. Menurut Oemarjati, sejak tahun itu “medium pengenalan dengan dunia bukan lagi bahasa Belanda, tetapi Inggris” (1971: 48). Selama sekitar sepuluh tahun berikutnya teater Indonesia mendapatkan “perspektif [yang lebih] luas . . . ketika negri kita dibanjiri buku-buku edisi murah dari Amerika, Moskow, dan Peking” (48). Inilah “babak terjangkaunya oriestasi seluruh jagad oleh bangsa Indonesia” (51). Selanjutnya, pada tahun 1955 didirikan ATNI (Akademi Nasional Teater Indonesia) dan kelompok teater bertumbuhan di kota-kota besar seperti Jakarta, Bandung, Makassar, Jogja, Surabaya, Medan, dll. Inilah, menurut Oemarjati, masa “perkembangan” teater Indonesia, setelah masa-masa sebelumnya yang disebut masa “pembentukan” (Oemarjati, 1971).
Dengan terserapnya pengaruh dari berbagai belahan dunia dengan medium bahasa Inggris, pilihan para teatrawan secara artistik adalah “realisme dan naturalisme konvensional” (Saini, 2000: 39). Masa ini ditandai dengan munculnya nama-nama seperti Utuy Tatang Sontani, Akhdiat Kartamiharja dan Rendra, nama yang nantinya akan dominan di tahun-tahun berikutnya. Saat inilah naskah-naskah Barat lebih serius dipelajari, diterjemahkan, bahkan disadur sehingga “pengaruh Ibsen dan Chekov berada pada puncaknya” (40). Akan tetapi, bisa dicurigai bahwa banyak yang belum betul-betul mengerti bagaimana memanggungkan mereka, seperti yang diungkapkan sendiri oleh Umar Kayam. Ketika menyutradarai sebuah pertunjukan di Yogyakarta yang salah satu aktornya adalah Rendra, dia mengatakan, “Waktu itu kami belum pernah mendengar Stanislavsky, apalagi pemadangan dan metodenya. Juga, sudah tentu, Brecht. Yang kami ketahui hanyalah konvensi teater realis, mungkin nyaris naturalis. itu pun kami reka-reka saja menurut akal sehat—common sense kami” (2000:11). Umar Kayam, saat itu, bahkan tidak menyadari bahwa teater realis dan Brecht berada dalam dua kutub yang berbeda.
Sayangnya, sebelum teater modern konvensional ini terbangun dengan baik, orang sudah ingin mencari hal yang lain. Saini KM mencatat sbb:
Tapi pada saat ketika teater nasional tampak menemukan idiomnya sendiri, yaitu realisme konvensional, sebuah masalah timbul. Bahkan pada saat itu, kaum terpelajar adalah kaum minoritas yang sangat kecil. Teater baru ini menghadapi sebuah dilema. Mempertahankan standar berarti menjadi eksklusif dan hanya menyajikan dan melayani selera kaum istimewa yang sedikit. Merendahkannya atau kembali pada gaya Stanboel atau Dardanella berarti mengkhianati cita-cita kesenian . . . (2000:40).
Selanjutnya Saini mencatat bahwa beberapa orang mulai melihat tradisi-tradisi teater etnik (40). Oemardjati memberi komentar dalam masa ini sbb.: “. . . penulis-penulis muda membangun dan mengembangkan kekayaan susastra Tanah airnya: Tidak dengan mengekori salah satu gaya atau pun negara, tidak dengan membeo generasi sebelumnya . . . (1971:48). Keingin untuk mencari identitas teater nasional ini tentu saja baik. Tetapi jika hanya berhenti pada eksperimen-eksperimen, nantinya juga tidak akan sampai kepada penonton, apalagi jika kemudian para seniman menuntut masyarakat yang harus mengerti mereka. Oemarjati menulis:
Kalau taraf seni ktia sudah tinggi, sedangkan kedewasaan publik belum bisa mencapainya, juga tidak oleh kaum terpelajar, apakah seniman lalu ngomel-ngomel dan mengutuk masa, tanpa beranjak dari singgasananya? Ini bukan sikap yang bijaksana. Justru dalam menghadapi kenyataan seperti ini, seyogyanyalah seorang seniman yang tulen akan melihat kesempatan yang termulai baginya untuk turun dan membimbing publik ( yang kurang dewasa itu), kearah apresiasi yang lebih tinggi, yang lebih layak. (1971:202).
Menggunakan bandingan dengan lukisan abstrak, mengenai teater eksperimental Fuad Hasan memberikan gambaran, “Tidak tertutup kemungkinan kita menggantung sesuatu lukisan abstrak di ruang tamu, supaya setiap tamu mendapat kesan bahwa kita cukup modern dan sophisticated (meskipun kita sebenarnya tidak mengerti apa pun juga tentang lukisan yang bergantung itu)” (2000:37-38). Fuad Hasan kemudian mengatakan, “Segala ukuran yang dimotivasi oleh snobisme harus dengan jujur kita kesampingkan” (39). Untuk itu Oemarjati mengatakan, “Di sini kita menuntut kedewasaan para seniman, kejujuran penulis lakon, dan teatrawan pada umumnya” (203). Kejujuran seperti apa? Ada banyak penulis lakon yang “bahkan membaca tentang tehnik penulisan lakon saja pun barangkali belum!” (203).
Di sisi lain, sebenarnya di paruh kedua tahun 1950an kehidupan politik saat itu mulai menghangat. Permasalahan ideologis yang timbul adalah “munculnya perselisihan ideologi (politik) yaitu antara nasionalisme, Islam, dan komunisme” seperti nampak dalam tema-tema naskah jaman itu (Saini, 2000: 39). Namun demikian, secara politis sebenarnya dunia teater tidak terlalu ‘dibebani’ karena tema-tema tersebut tergantung terhadap pilihan masing-masing individu. Keharusan untuk menjadi alat propaganda nasional sudah terlewatkan, sehingga beban ideologi politik tidak terlalu dominan.
Bisa kita lihat bahwa dalam periode ini, ketika beban ideologi politik tidak terlalu dominan, para teatrawan bisa lebih memperhatikan aspek artistik. Namun demikian, beban ideologi (pemikiran-pemikiran dan nilai-nilai) yang lain mulai nampak, yaitu beban ideologi yang lebih bersifat artistik yang menyangkut pemikiran-pemikiran dan nilai-nilai mengenai identitas diri. Beban untuk mempunyai pemikiran-pemikiran dan nilai-nilai mengenai identitas diri inilah yang nantinya mempengaruhi perkembangan teater Indonesia. Perkembangan ini bisa saja akan betul-betul membangun dunia teater Indonesia jika tidak segera datang masa yang menegangkan, yaitu pergolakan politik tahun 1960-1965.
Memasuki dekade 1960an, politik Indonesia kembali memanas, ini terutama karena perselisihan ideologi seperti yang dicatat Saini KM di atas semakin memuncak. Di masa ini banyak “organisasi kesenian yang berafiliasi dengan kekuatan-kekuatan politik tertentu, seperti: Lekra-PKI, Lesbumi-NU, atau LKN-PNI” (Dahana, 2001: 2). Pada masa itu, nampaknya Lekra-lah yang di atas angin. Bagi kaum komunis, kedudukan seni sangat jelas: sebagai alat perjuangan. Dari pandangan Jakob Sumarjo (ejaan baru dari Soemardjo), “teror politik dari partai komunis terhadap hidup kesenian di Indonesia sejak permulaan dekade 1960an benar-benar mematikan kreativitas para seniman Indonesia. . . . lebih-lebih setelah Manifest Kebudayaan dilarang oleh Sukarno. Hidup kebudayaan dikuasai sepenuhnya oleh golongan komunis” (1991:xv). Sumarjo melanjutkan bahwa dunia sastra (atau seni) “menjadi kering, yang lahir adalah karya-karya propaganda yang jatuh menjadi karya kelas tiga” (xv).
Jika benar bahwa kaum komunis menguasai kehidupan kesenian, maka pada saat itu standar estetikanya tentulah realisme sosial. Realisme sosial di Indonesia sebenarnya mempunyai keberhasilan dalam sastra (misalnya dalam karya-karya Pramoedya Ananta Toer) . Akan tetapi, memang realisme sosial tidak berhasil dalam bidang teater. Di Eropa Timur, teater dengan realisme sosial betul-betul tidak lebih dari sekedar teater propaganda (Basuki, 2002) yang tidak mencatatkan karya yang signifikan. Di Indonesia, saya tidak menemukan catatan mengenai realisme sosial dalam teater. Justru Saini mencatat bahwa beberapa pertunjukan masih berjalan dengan, salah-satunya, dipentaskanya The Glass Menagerie (Tennesse Williams) (2000:40) yang dalam pandangan para realis sosialis adalah karya realisme bojuis. Pementasan tersebut disutradari oleh Jim Lim yang berusaha memberikan unsur-unsur lokal dalam pertunjukannya, sementara “dia terus mempertahankan langkah dengan perkembangan di Barat” (41). Ia juga “menyutradarai dan berakting dalam drama realis dalam gaya tetapi absurd dalam isi, Caligula (Albert Camus)” (41).
Nampaknya, meski pun ada pergolakan politik yang dipicu oleh kaum komunis di paruh pertama dasawarsa 60an ini, beban ideologi politik tidak sepenuhnya menekan karena orang masih bisa mementaskan karya-karya “realisme borjuis.” Kegiatan berteater mungkin berkurang, tetapi tekanan secara ideologis terhadap dunia teater tidak secara total seperti yang terjadi di Eropa Timur. Pencarian artistik yang dimulai di tahun 50-an nampaknya terus berjalan, pemikiran dan nilai-nilai yang berpengaruh nampaknya justru secara artistik, yaitu ketika mulai datangnya pengaruh absurdisme gaya Ionesco (41). Pencarian seperti ini sebenarnya tidak terlalu menjadi masalah. Akan menjadi masalah jika demi pencarian itu, dunia teater yang normal justru tidak terbangun. Dalam tahun-tahun ini, tidak ada catatan yang jelas mengenai profesionalisme dalam teater modern. Apakah semua pertunjukan yang ada dihadiri oleh penonton (yang membayar tiket) atau sekedar eksplorasi di kampus-kampus atau di kantong-kantong teater, tidak terlalu jelas. Jika demikian, dilema seperti yang diungkapkan Saini KM mengenai hubungan teater realis dengan masyarakatnya seperti dibahas sebelum ini bukannya dipecahkan, tetapi malah dihindari.
II.B. Teater Modern Indonesia di Era Orde Baru.
Masa Orde Baru adalah masa terpanjang dalam sejarah Indonesia hingga saat ini, yaitu dalam rentang 32 tahun (1966-1998). Dengan legitimasi politik sebagai pemberantas PKI dan pemulih keamanan, Suharto dengan Orde Baru-nya mulai menanamkan ideologi baru dalam kehidupan Bangsa Indonesia. Orde yang juga disebut sebagai Orde Pembangunan itu menekankan pada stabilitas keamanan dan keberlangsungan pembangunan dengan Rencana Pembangunan Lima Tahun (REPELITA) yang sudah menjadi jargon nasional saat itu. Demokrasi yang riuh di era sebelumnya disederhanakan dengan istilah demokrasi Pancasila dengan satu “partai” besar yang dikuasai Suharto sendiri (Golkar) dan dua partai “pendamping” yang selalu kalah dalam pemilu (Partai Persatuan Pembangunan dan Partai Demokrasi Indonesia) .
Masa Orde Baru ini secara kasar bisa kita bagi menjadi dua. Paruh pertama, (akhir 1960an hingga awal 1980an) adalah masa pengembangan dan pemantapan Orde Baru. Ini adalah masa ketika Suharto dengan Golkar-nya membangun “ideologi pembangunan” dan mendapatkan legitimasi dari sebagian besar masyarakat yang memang mengalami kehidupan ekonomi yang relatif baik. Di sana-sini ada ‘pemberontakan kecil’, tetapi segera bisa dibungkam oleh kekuatan militer yang menjadi tulang punggung Orde Baru. Paruh kedua (akhir 1980an hingga akhir 1990an), adalah masa ketika ideologi Orde Baru mulai dipertanyakan, terutama karena pembangunan yang ‘menyederhanakan demokrasi’ itu mulai memunculkan ekses-ekses negatif-nya: korupsi, kolusi, nepotisme (istilah populer di masa itu). Penguasa Orde Baru semakin goyah menginjak paruh kedua tahun 1990an, dan akhirnya runtuh melalui gerakan mahasiswa di tahun 1998.
Kembali ke masalah teater Indonesia, dari perjalanan dunia teater Indonesia hingga tahun 1965, bisa kita lihat bahwa dunia teater kita masih berjalan tersendat karena banyak beban, salah satunya beban ideologi. Beban Ideologi ini pada umumnya adalah ideologi politik, karena pemikiran-pemikiran dan nilai-nilai politik sangat mewarnai perkembangannya. Ideologi politik yang membebani itu pada awalnya adalah politik era kolonialisme, baik sebelum mau pun sesudah proklamasi, kemudian era pertarungan politik dalam negeri. Teater modern Indonesia, seperti dalam pembahasan kita di atas, terlihat sangat aktif dalam kancah politik masa kolonial, tetapi semakin berkurang pada saat pergolakan politik lokal sehingga lebih bisa memperhatikan masalah-masalah artistik dengan lebih baik. Namun demikian, hingga tahun ini dunia teater belum sepenuhnya mempunyai gambaran yang jelas sebagai dunia yang mandiri yang mempunyai infrastuktur yang memadai dan “stakeholders” yang aktif. Eksperimen-eksperimen berjalan, pertunjukan untuk ‘kalangan sendiri’ juga berjalan, tetapi teater modern sebagai sebuah pilihan hiburan bagi masyarakat secara umum masih belum terbentuk. Teater modern masih milik kalangan ‘elit’, yaitu para akademisi dan intelektual, itu pun belum mapan.
Harapan agar dunia teater modern semakin maju disandarkan pada perkembangan politik yang baru dalam Orde Baru. Dalam catatan Sumarjo, “sejak proklamasi kemerdekaan tanggal 17 Agustus 1945 sampai 1 Oktober 1965, jadi selama 20 tahun, Indonesia tidak pernah berhenti dari kegelisahan politik” (1991: xvi) sehingga bisa dimengerti bahwa dunia teater mendapat beban ideologi politik. Sejak tahun 1966 “situasi sosial dan politik di Indonesia dapat dikatakan stabil” (xvi) maka dari itu harapan untuk pertumbuhan teater seharusnya bisa terjadi. Apalagi, di awal-awal pemerintahannya, Suharto “memberikan udara segar yang merupakan awal dari gelombang penciptaan” (xv) karya seni.
Dan kehidupan teater di awal Orde Baru memang berjalan tanpa adanya beban ideologi politik yang trnasparan seperti pada masa-masa sebelumnya. Pergolakan politik seakan sudah usai, sehingga para teatrawan bisa berkonsentrasi di bidang artistik. Bahkan Saini KM menyebut tahun 1970an sebagai “Musim Semi Teater” (2000: 41). Ini diawali dengan diresmikannya Pusat Kesenian Jakarta tahun 1968, yang kemudian dikenal dengan nama Taman Ismail Marzuki (Said, Luqman, dan Cholid, 2000: 194). “Musim Semi teater” ini “tidak hanya menobatkan aktivis-aktivis teater yang paling kreatif dan produktif di Jakarta, tetapi juga di kota-kota besar seperti Bandung, Surabaya, Yogyakarta, Medan, Padang, Palembang, Ujung Pandang dan lain-lain” (Saini, 2000:41). Masa inilah yang melambungkan nama-nama seperti Rendra dengan Bengkel Teater-nya, Putu Wijaya dengan Teater Mandiri-nya, N. Riantriarno dengan Teater Koma-nya, atau dalam dasawarsa berikutnya, 1980an, Butet Kertarajasa dengan Teater Gandrik-nya. Disamping itu ada juga kelompok-kelompok yang lain dengan segala ekperimen mereka.
Teater, sekali lagi, tidak pernah lepas dari pikiran-pikiran dan nilai-nilai. Dalam situasi ‘normal,’ pikiran dan nilai-nilai tidak menjadi beban, tetapi justru bisa menjadi inspirasi bagi tema-tema yang diangkat. Di tahun-tahun awal Orde Baru, inilah yang nampaknya terjadi. Insan teater bahkan tidak hanya berhenti pada eksperimen, kesukaan yang hingga kini terus berjalan, tetapi juga mulai mencoba membangunnya sebagai sebuah profesi. Ini adalah tanda-tanda yang baik untuk pembangunan dunia teater yang mapan. Ibaratnya, karya arsitektur yang berhenti di ruang gambar atau laboratorium belumlah terlalu berarti. Ia harus diwujudkan dalam sebuah bangunan, dan masyarakatlah, baik yang tahu betul mengenai arsitektur atau yang hanya melihatnya secara sederhana, yang menilai.
Jika kita melihat nama-nama tersebut di atas, maka kita bisa melihat bahwa teater modern Indonesia secara artistik adalah perpaduan pengaruh dari luar dan sumber-sumber teater tradisional. Tetapi apakah teater modern Indonesia di masa ini bisa dikatakan mandiri dan utuh? Saya memberanikan diri untuk mengatakan: belum. Sudah ada usaha dari kelompok-kelompok di atas untuk mandiri, tetapi masih bersifat kelompok-kelompok yang bekerja secara sporadis. Teater profesional dan teater amatir dengan segala variasinya sudah mulai ada, tetapi ternyata masih belum mampu membuatnya menjadi mapan.
Teater modern Indonesia yang profesional dicoba untuk dibangun oleh Rendra dengan Bengkel Teater-nya dan N. Riantriarno dengan Teater Koma-nya. Dengan tegas Rendra mengatakan, “Teater modern tidak punya kekuatan ekonomi dan tidak punya tempat sosial yang jelas. Jadi ini harus dicapai, kita harus punya kekuatan ekonomis, sumber dana harus datang dari kita sendiri. Karena itu, kami menolak subsidi” (Soemanto, 2000: xiv). Memang Rendra termasuk berhasil sebagai profesional. Pertunjukan Panembahan Reso, misalnya, berhasil secara finansial. Pertunjukan itu menyedot 15.000 penonton. N. Riantriarno dengan Teater Koma juga berhasil secara finansial, bahkan lebih konsisten. Seperti yang dituturkannya sendiri, “Setiap pergelaran Teater Koma, dihadiri antara 10.000 hingga 15.000 penonton” (2000: 153). Bahkan N Riantriarno sudah memimpikan dunia teater yang mapan itu dengan mengatakan,”Wajar jika saya mengharapkan keadaan ini bisa dijadikan sebagai titik tolak dalam kita mewujudkan teater profesional Indonesia yang sesungguhnya. Teater sebagai media ekspresi sekaligus sebagai bidang kerja” (155).
Akan tetapi, banyak kritikus yang mengkhawatirkan ini, meski pun tidak diungkapkan secara gamblang. mengomentari sukses Rendra, Budiarto Danujoyo mengatakan, “Barangkali ini juga sebuah tawaran menarik yang dihadapkan kepada teater modern Indonesia untuk tidak menjadi ‘elit’. Sebuah upaya mendekatkan diri kepada penonton (kebanyakan), sehingga bisa menjalankan sebuah fungsi yang pernah dibebankan kepada teater rakyat, menghibur seraya (baru) menyadarkan” (2000: 236). Sebuah pujian yang dilontarkan dengan kehati-hatian. Lebih jauh, dalam mengomentari keberhasil Teater Koma ia mengatakan, “Ledakan jumlah penonton Teater Koma lebih “obyektif”, lebih-lebih jika diingat ujian kekerapan mereka berpentas. Tapi betapa pun, di lain pihak, walau sama-sama menyedot keragaman penonton ‘bukan teater,” Rendra lebih tak terasa mengorbankan keseniannya” (238). Secara implisit, ia ingin mengatakan bahwa Teater Koma “lebih terasa mengorbankan keseniannya.” Mengomentari pendapat seperti ini, N. Riantriarno mengatakan, “Jika ada yang menuding bahwa Teater Koma hanya menghiraukan penonton, sehingga kurang menggali kualitas pementasan, maka itu barangkali karena mereka kurang mengikuti perjalanan kreatif Teater Koma, secara ajeg dan intensif” (153). Kembali mengomentari Rendra, Danujoyo mengatakan,“Teater bukan saja sabuah karsa dan karya kesenian, tetapi juga karsa dan karya penyadaran dan hiburan. Atau yang lebih telak barangkali, sebuah perjalanan surut teater kita untuk menjadi teater penonton kembali” (239). Sebuah komentar yang tidak jelas apakah ini positif atau negatif.
Apakah yang dimaksud dengan “perjalanan surut teater kita untuk menjadi teater penonton kembali?” Surut dari mana? Apakah kalau teater ditonton khalayak yang lebih luas adalah sebuah langkah mundur? apakah Rendra perlu ke eksperimen mula-mulanya seperti dalam Bib-Bob ketika ia baru pulang dari Amerika tahun 1967? Atau ia kembali baca puisi saja seperti dulu ketika hanya ditonton sepuluh orang?
Pada masa ini memang pengaruh teater dunia berdatangan. Setelah teater absurd yang datang mengikuti teater realis, datang pula ide-ide dari Antonin Artaud, Bertolt Brecht, dan Jerzy Grotowsky. Maka disamping teater yang mencoba profesional seperti Teater Koma, ada pula teater eksperimental seperti Teater SAE-nya Budi S. Otong. Maka dari itu kutub ‘teater seni’ dan teater ‘penonton’ masih ada, seakan teater yang dihadiri banyak penonton menjadi kurang ‘seni.’ Teater Indonesia, akhirnya, dibebani ideologi kaum elit seniman dan intelektual yang merasa mempunyai selera yang tinggi. Ini membuat banyak teatrawan yang curiga mengenai hal-hal yang bersifat massa (banyak penonton), karena mereka beranggapan seni yang demikian adalah seni populer yang tidak bermutu.
Menggunakan peta teater modern, maka pada masa ini sudah mulai berkembang teater profesional dan eksperimental. Teater profesional yang ada, genre-nya lebih Musical dengan menggabungkan Barat dan tradisional. Di sisi lain, ada teater-teater eksperimental yang sangat bervariasi. Satu genre yang sebenarnya ‘hilang’ adalah teater dramatik yang konvensional, karena segera dianggap usang. Subagio Sastrowardoyo, mengomentari ekperimen awal Rendra, mengatakan, “di sini teater hendak dimurnikan dari unsur yang ‘mengotorkan” esensi teater, yakni unsur sastra” 2000:69). Inilah yang sekian dekade kemudian disayangkan oleh Landung Simatupang mengenai ‘hilang’-nya teater yang banyak bergantung kepada naskah ini dengan mengatakan, “Barangkali sudah terlalu sering orang membuang sesuatu secara tergesa-gesa, sebelum sesuatu itu sempat diupayakan secara optimal dan diuji dayagunanya pada titik capaian optimal itu. Hal demikian terjadi, di Yogya misalnya, ketika pola pementasan ‘realis’ mulai ditinggalkan pada sekitar paruh kedua 1960an . . . “ (2004: xi). Misalnya, Dahana mencatat tentang Teater Mandiri (Putu Wijaya) dan Teater SAE sebagai berikut:
Sementara Teater Mandiri sejak awal sudah dikelan dengan eksperimentasi-eksperimentasi teatrikalnya yang menghebohkan. Begitu pun pada Taeter Sae. Keduanya, misalnya, pernah menampilkan aktor tanpa busana di atas panggung, sehingga Putu wijaya—sutradara Taeter Mandiri—ditegur oleh Ali Sadikin yang kala itu menjadi gubernur DKI. (2001:34).
Tanpa disadari, ideologi-idelogi baru elit seniman dunia dengan segala latar belakang filosofisnya telah mempengaruhi teatrawan Indonesia, terutama elit seniman yang ‘anti kemapanan’. Ironisnya, jika di Barat ada dunia teater modern yang mapan yang mereka kritisi, di negeri ini tidak pernah ada yang mapan yang bisa dikritisi. Dengan atau tanpa teater dramatik konvensional, dunia teater bisa menjadi mapan asalkan terbentuk stakeholders yang aktif. Rendra dan Riantriarno mencoba membentuk itu, tetapi masih belum mampu membuatnya sebagai sebuah gerakan untuk membuat dunia teater yang mapan. Ini juga karena yang lain sudah buru-buru ingin bereksperimen mengikuti mereka yang anti kemapanan.
Sementara itu, pemerintahan Orde Baru dengan ideologi Pembangunannya semakin hari semakin menguatkan hegemoninya hingga akhirnya membuat orang sadar bahwa mereka sudah dikuasai sedemikian rupa sehingga semakin lama semakin sulit bergerak. Dalam sebuah paper mengenai isu kekuasan dalam Wayang Kulit, saya menulis:
Pemerintah Orde Baru memiliki nafsu untuk membangun negara dengan mengorbankan kebebasan politik rakyat. Dalam konstelasi politik Orde Baru, disamping tiga partai yang ada, ada dua kelompok lain yang kuat yang mendukung kekuasaan: militer dan pegawai negeri. Sebagai kelompok mereka tidak boleh memilih, tetapi sebagai individu mereka secara otomatis memberikan suaranya ke Golkar. Karena itu, Golkar selalu menang dengan marjin yang besar. Golkar adalah partai pemerintah yang dalam beberapa hal berjalan seperti kerajaan. Kedua partai yang lain ada hanya untuk menunjukkan kepada dunia bahwa Indonesia adalah negara demokratis, demokrasi yang—seperti kata seorang pakar—dijalankan dengan remote-control (2003: 24).
Hingga awal tahun 1980an, kritik-kritik terhadap orde ini sebenarnya mulai ada, tetapi belum begitu mengusik pemerintah sehingga sebuah karya yang kritis dari teater Koma, teater profesionalnya Riantriarno, Opera Kecoa, bisa berjalan. Bengkel Teater Rendra, disamping mengungkap masalah manusia secara umum, juga berisi kritik-kritik sosial dan politik. Dipertengahan tahun 1980an “Teater Koma mementaskan sindiran politik semakin blak-blakan” (Hatley, 2002: 127).
Mesin politik Orde Baru pun mulai terusik. Pemerintah Orde baru menjadi semakin sensitif, menurut saya, pada paruh kedua pemerintahannya. Golkar tetap sukses sebagai pemenang mutlak pemilu 1987. Tetapi isu-isu mengenai KKN keluarga Cendana (keluarga Suharto) menjadi semakin santer dan pemerintah pun menjadi semakin sensitif. Sensor pejabat semakin “menindas” dan “begitu sering mengancam dan membisukan teater kritis di Indonesia” (127). Tahun 1989 pertunjukan teater Koma di medan dibatalkan. Tahun 1990 Suksesi,” satire tak senonoh tentang raja yag sakit, anaknya penuh tipu-daya, rujukan tak mungkin salah kepada masalah politik sekitar suksesi presiden” (127) dihentikan di tengah jalan. Tahun-tahun 1990an adalah tahun-tahun yang banyak diisi berita pelarangan pertunjukan teater seperti itu.
Masa Orde Baru adalah masa kehidupan teater yang kompleks di Indonesia. Diawali dengan masa “honey moon” dengan ideologi politik Orde Baru, akhirnya terjadi “perceraian” karena orang teater cenderung gelisah untuk berbicara masalah sosial politik.
Beban ideologi di masa ini, maka dari itu, tidak seperti di masa-masa sebelumnya. Jika di masa sebelumnya cenderung untuk menguatkan ideologi negara, pada masa ini teater menjadi ‘penentang’ ideologi negara. Menurut Rendra, “Bila tradisi sudah menjadi absolut, harus ditentang” (Asa, 2000, 249). Akibatnya, para teatrawan harus banyak bisa mengakali sensor yang ketat atau harus bekerja dibawah tanah.
Untuk mengakali sensor yang ketat itu, banyak teatrawan yang melakukan self-censor, banyak pula yang akhirnya menggunakan idiom-idiom non-verbal yang banyak didapatkan dari teater eksperimental. Maka dari sisi ‘penentangan’ ideologi negara, pilihan menggunakan idiom non-verbal seperti dalam teater-teater Grotowskian bisa menjadi sebuah “pelarian” dari konfrontasi frotal dengan penguasa. Ada pula yang masih menggunakan bahasa, tetapi pilihan artistiknya adalah absurdisme yang dipakai untuk ‘menyamarkan’ kritikan mereka. Inilah, celakanya, yang membuat dunia teater Indonesia tidak seimbang lagi antara yang konvensional dan yang eksperimental. Dengan pilihan idiom non-verbal yang ‘sulit dimegerti’ itu, penonton menjadi semakin terbatas pada mereka yang merasa mampu mencernanya, yaitu kalangan seniman dan intelektual (atau yang ingin dianggap seniman dan intelektual). Teater Indonesia, sekali lagi, tidak mempunyai dunia yang mapan.
III. Teater Modern Indonesia Pasca-Orde Baru.
Paruh kedua dekade 1990an Indonesia kembali mengalami pergolakan politik. Saat-saat akan jatuhnya Suharto adalah saat-saat yang menegangkan. Inilah saat-saat ideologi pembangunan Orde Baru dalam posisi yang kritis, dan akhirnya betul-betul berantakan dengan jatuhnya Suharto di tahun 1998. Jakarta mengalami kerusuhan yang demikian hebat dan membawa korban yang begitu banyak, bagaikan saat-saat kematian seekor monster yang ‘mengamuk’ dahulu sebelum menemui ajalnya. Setelah kejatuhan Orde Baru masyarakat Indonesia mengalami “euphoria” kebebasan hingga saat ini, ketika jumlah partai politik bisa puluhan. Saat-saat inilah kebudayaan Indonesia, dalam bahasa kajian budaya, sedang menjadi arena pergulatan ideologi dimana ideologi-ideologi memenangi hegemoni atau sebaliknya (lihat Storey, 1996: 4). Ideologi yang lama sudah kehilangan hegemoninya, dan saat ini belum ada ideologi baru yang betul-betul memegang hegemoni. Jika dalam Orde Baru saya pernah mengatakan bahwa ideologi yang memegang hegemoni di Indonesia adalah JIM (Jawa, Islam, Militer),* saya belum bisa melihat ideologi mana yang akan menjadi dominan di masa pasca-Orde Baru yang disebut juga Orde Reformasi ini.
Sejak masa demonstrasi anti-Orde Baru, teater mendapatkan panggung baru, yaitu panggung demonstrasi. Maka bisa kita lihat di layar televisi mahasiswa yang berdemonstrasi ‘secara teatetrikal,’ yang semakin memberikan stigma bahwa seni yang satu ini tidak lepas dari muatan politik. Namun, kelompok teater yang sekian lama ‘tiarap’ tidak pula muncul hingga abad yang baru, sehingga kita tidak mendengar Bengkel Teater atau Teater Gandrik membuat pertunjukan besar. Baru-baru ini barulah Teater Koma yang bangkit kembali dengan Republik Togog (Kompas, 25 Juli, 2004), yang hampir pasti tidak akan meninggalkan gaya satire yang penuh kritik sosial politik.
Kelompok-kelompok baru bermunculan atau yang lama muncul kembali di awal pasca Orde Baru, tetapi sebagin besar masih tetap dalam format amatir secara manajemen dan eksperimental dalam bentuk. Ada satu-dua yang mencoba teater konvensional, seperti teater AKY dari Jogja, tetapi juga masih dalam skala kecil. Teater-teater lain yang tampil dalam festival-festival masih tetap dengan gaya eksperimental mereka. Ada aktivis-aktivis baru yang membawa teater pemberdayaan gaya Agusto Boal dari Amerika latin yang ke-kiri-kirian, yang di era sebelumnya hanya bisa bergerak di bawah tanah. Teater seperti ini bisanya disponsori oleh kalangan LSM.
Melihat ini, dunia teater Indonesia sebenarnya tidak banyak berbeda dengan masa sebelumnya, paling tidak belum. Kebebasan politik masih belum betul-betul merupakan kesempatan untuk tumbuhnya sebuah dunia teater yang mandiri karena sebagian besar pekerja teater masih orang-orang yang sama yang secara artistik masih bermain-main dengan eksperimen-eksperimen yang masih belum jelas akan membawa teaternya ke mana.
IV. Post-Cript
Dari gambaran singkat perkembangan teater Indonesia hingga saat ini, nampak bahwa teater Indonesia tidak lepas dari ideologi, baik yang bersifat transparan dalam bentuk ideologi politik, mau pun yang lebih samar, dibalik ideologi artistik. Masa mengemukanya ideologi politik kebangsaan Indonesia adalah pada jaman pra- kemerdekaan hingga jaman mempertahankan kemerdekaan dari kembalinya Belanda sebelum 1950. Setelah masa itu, yang nampak adalah pemikiran-pemikiran dan nilai-nilai artistik, yang sebenarnya juga dilatar belakangan ideologi yang leibh besar dibaliknya. Misalnya, keinginan untuk membentuk identitas teater Indonesia adalah ideologi pasca-kolonial yang merupakan usaha untuk menghilangkan bayang-bayang Barat (kolonialis) di Indonesia yang baru merdeka. Pilihan teater eksperimental oleh banyak kelompok teater adalah sebenarnya ‘kepanjangan tangan’ dari gerakan anti kemapanan teater Barat, yang sayangnya ini membuat teater Indonesia sendiri tidak mempunyai kemapanan itu.
Ada yang mulai sadar bahwa dunia teater yang mapan tidak lepas dari adanya stakeholders yang aktif, sehingga insan teater tidak harus antipati dengan dunia bisnis. Ini karena “pada akhirnya, nyatalah: kesenian membutuhkan tak cuma inspirasi, seniman, dan publik. Kesenian juga membutuhkan uang—dan sejumlah orang yang bekerja diam-diam, atau setengah diam-diam, dalam soal yang memang ‘tidak seni’” (Setia dkk., 2000:208). Insan teater perlu mulai sadar untuk membangun teater sebagai profesi, sehingga dunia teater bisa hidup ‘normal,’ misalnya seperti dunia seni musik. Dalam paper saya untuk sebuah ceramah di Taman Budaya Jawa Timur saya menulis sebuah paragraf sbb.:
Saya memimpikan dunia teater kita se”maju” atau se”normal” dunia seni musik. Seni musik kita range-nya sudah penuh, dari dangdut ala kampung hingga musik eksplorasi ala Slamet abdul Syukur! Di tengahnya banyak sekali variasi, dari musik ala Obie Mesach, Slank, Gigi, hingga twilight orchestra! Semua bisa dinikmati penonton, semua bisa menghidupi senimannya, jika mereka bekerja serius dan professional. Dunia teater kita sangat minim teater yang “normal” itu. Ibaratnya, teater kita penontonnya masih menyukai gaya dangdut atau pop sederhana, para seniman kita belajar menjadi Slamet Abdul Syukur. Maka dari itu teater yang umumnya bisa dinikmati masyarakat adalah Srimulat atau kethoprak Humor (bandingkan dengan Inul Daratista di Dangdut). Seniman teater kita belum mampu menyuguhkan yang parallel dengan slank, Gigi, atau Twilight Archestra itu sebagai teater yang bisa diakses masyarakat secara luas (paling paling hanya sporadis di sana sini), sedangkan seniman teater kita sudah terlalu banyak yang gandrung dengan teater eksperimental. Bagi saya, jika kehidupan teater kita sudah “normal” seperti di musik, lalu ada yang “nuthuki gembreng” dan menganggap itu musik atau “mulet-mulet di panggung” dan menganggap itu teater, silahkan saja. Justru itu malah diperlukan untuk mencari inspirasi. Tetapi sebelum keadaan “normal” seperti itu, jika yang ada di dunia teater hanyalah beberapa orang yang setengah telanjang dan menggeliat (“mulet”) sana-sini, maka dunia teater kita akan tetap menjadi dunia asing bagi masyarakat (2004:9).
Di era apa pun, teater tidak lepas dari ideologi. Yang penting adalah bagaimana membuat ideologi itu tidak menjadi beban, tetapi menjadi sumber inspirasi. Sambil secara isi inspirasi bisa digali dari situasi kontekstual masyarakat, secara artistik inspirasi bisa digali dari khasanan teater dunia mau pun tradisional, secara menyeluruh insan teater harus berpikir untuk membuat dunia teaternya sebagai dunia yang mapan, yang bisa menghidupi orang yang ingin berkecimpung di dalamnya secara serius dan profesional.
oo00oo
Referensi:
Asa, Syu’bah. (2000). “Oedipus, Rendra, dan Teater Mutakhir Kita.” Rendra dan Teater
Modern: Kajian Memahami Rendra Melalui Tulisan Kritikus Seni. Ed. Edi
Haryono. Yogyakarta: Kepel Press.
Basuki, Ribut. (2002). “Brecht’s Epic Theatre as a Modern Avant-garde and Its Influce
on Postmodern Theatre/Drama.” K@ta: A Bi-annual Publication on the Study of Language and Literature, Volume 4. No.2, 96-104.
- - - - (2003). “A Journey Accross the Atlantic: the History of Melodrama in
Western Landscape.” K@ta: A Bi-annual Publication on the Study of Language
and Literature, Volume 5. No.1, 1-11.
- - - - (2003). “Issues of Power in the Discourse of Panakawan: The Clowns in Javanese
Wayang Kulit (Shadow Puppet).” Collection of Unedited Conference Papers.
Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, UI. dan Fakultas Sastra, UK Petra. Grand
Trawas, Mojokerto – Jawa Timur. Volume 1.
- - - - (2004). “Membangun Dunia Teater yang Normal.” Tidak dipublikasikan. Makalah
untuk ceramah teater di Taman Budaya Jawa Timur.
Bodden, Michael. (2002). “Drama Sejarah.” Indonesian Heritage: Bahasa dan Sastra.
Ed. John H. Mc.Glynn. Jakarta: Grolier.
Brook, Peter. (1968). “Preface.” Towards a Poor Theatre. Jerzy Grotowski. London:
Methuen.
Dahana, Radhar Panca. (2001) Ideologi Politik dan Teater Modern Indonesia. Magelang:
Indonesiatera.
Danujoyo, Budiarto. (2000). “Tahun Ini Tahun Teater.” Rendra dan Teater Modern:
Kajian Memahami Rendra Melalui Tulisan Kritikus Seni. Ed. Edi Haryono. Yogyakarta: Kepel Press.
Hassan, Fuad. (2000). “Beberapa Catatan Buat Eksperimen W.S. Rendra ‘Bip-Bop’.”
Rendra dan Teater Modern: Kajian Memahami Rendra Melalui Tulisan Kritikus Seni. Ed. Edi Haryono. Yogyakarta: Kepel Press.
Hatley, Barbara. (2002). “Teater Koma dan Krisis Kebudayaan.” Indonesian Heritage:
Bahasa dan Sastra. Ed. John H. Mc.Glynn. Jakarta: Grolier.
Kayam, Umar. (2000). “Lahirnya Seorang Aktor.” Rendra dan Teater Modern: Kajian
Memahami Rendra Melalui Tulisan Kritikus Seni. Ed. Edi Haryono. Yogyakarta: Kepel Press.
Kompas, Minggu. 25 Juli, 20004. Hal. 20.
Oemarjati, Boen Sri. (1971). Bentuk Lakon dalam Sastra Indonesia. Jakarta: Gunung
Agung.
Rendra. (2000). “Siaran Pers Sutradara Hamlet”. Rendra dan Teater Modern: Kajian
Memahami Rendra Melalui Tulisan Kritikus Seni. Ed. Edi Haryono. Yogyakarta: Kepel Press.
Riantriarno, N. (2000). “Teater dan Masyarakat Teater Koma.” Interkulturalisme (dalam)
Teater. Ed. Nur Sahid. Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia. (150-155).
Saini, KM. (2000). “Teater Indonesia Sebuah Perjalanan dalam Multikulturalisme.”
Interkulturalisme (dalam) Teater. Ed. Nur Sahid. Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia. (30-47).
Setia, Putu. Morbanoe Moera, Gatot Triyanto. (2000) “Yang Mengantar Seniman ke
Pasar.” Rendra dan Teater Modern: Kajian Memahami Rendra Melalui Tulisan Kritikus Seni. Ed. Edi Haryono. Yogyakarta: Kepel Press. (200-208).
Simatupang, Landung. (2004). “’Siapa Berani?!”, kata Quiz di TIVI “Siapa TAKUT?!”,
Sahut Iklan Sampo.” (Pend.) Orang-orang yang Bergegas. Puthut AE.
Yogyakarta: AKYPRESS. (viii-xiv).
Storey, John. Ed. (1996). What is Cultural Studies? London: Arnold.
Sastrowardoyo, subagio. (2000). “Unsur-unsur Tidak Sadar di Balik Teater Rendra.”
Rendra dan Teater Modern: Kajian Memahami Rendra Melalui Tulisan Kritikus Seni. Ed. Edi Haryono. Yogyakarta: Kepel Press.
Sumanto, Bakdi. (2000). “Interkulturalisme dalam Teater Kontemporer: Kasus Kelompok
Gandrik Yogyakarta.” Interkulturalisme (dalam) Teater. Ed. Nur Sahid. Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia. (48-55).
Sumarjo, Jakob. (1991) Pengantar Novel Indonesia. Bandung: Citra Aditya Bakti.
Wijaya, Putu. (2000). “Tradisi Baru”. Interkulturalisme (dalam) Teater. Ed. Nur Sahid.
Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia. (56-63).
Curriculum Vitae
Ribut Basuki
M.A. in Theatre Arts
Drs. (B.A.) in English
Courses Taught:
Acting, Directing, Theatre Design, Research Methods in Literature, Seminar in Literature, Literary and Drama/Theatre Theories, and English skill courses.
Date of Birth : July 19, 1965.
Home Address : Jl. Graha Kuncara II/K-06, Sidoarjo, Jawa Timur, Indonesia.
Ph. (031) 8928750.
Office Address : Jl. Siwalankerto 121-131, Surabaya.
Ph. (031) 8439040, 8494830-31.
Email Address : rbasuki@peter.petra.ac.id
Education : 1999 M.A. in Theatre Arts Theatre Department, Arizona State
University, USA.
1989 Drs. (B.A.) in English English Department, IKIP Malang
(State University of Malang)
Indonesia.
Work Experience:
1991-Present Teaching Staff English Department, Petra Christian
University, Surabaya.
1990-1996 Part-time Secretarial College, Widya Mandala
Teaching Staff Catholic University, Surabaya.
1990 Teaching Staff English Department, Widya
Mandala Catholic University,
Surabaya.
Managerial Posts:
2000-2004 Head of Dept. English Department, Petra Christian
University, Surabaya.
2000 Chief Editor K@ta, a Journal of the Faculty of
Letters, Petra Christian University.
Theatre/Arts Organizations:
2003-Present Theatre Commission The East Java Arts Council.
2000-Present Artistic Director Petra Little Theatre
1999 Counselor “Sapu Lidi” Theatre Guild
1995-1997 Director/Playwright “dan-kawan-kawan” Theatre
Guild.
Works : 2004 Director/Playwright “A Message from God” (a
production of Petra Little
Theatre).
2003 Playwright “The Jakarta Fire” (a production
of Petra Little Theatre).
2002 Coordinating Director H. Ibsen’s “The Wild Duck” (a
production of Petra Little
Theatre.)
2001 Director T. Williams’ “Streetcar Named
Desire” (a production of Petra
Little Theatre.)
1996 Director/Playwright “Gang Buntu” (a production
of “dan-kawan-kawan”
Theatre Guild.)
1995 Director “Nonik Dari New York” (a
production of “dan-kawan-
kawan” Theatre Guild.)
Publications: 2003 Surabaya News “Bahasa Teater Bukan Sekedar
Bahasa Tubuh.”
2002 K@ta Journal “Brecht’s Epic Theatre as a
Modern Avant-Garde and Its
Influence on Postmodern
Theatre/Drama.”
2001 K@ta Journal “The Concept of ‘Self’ and the
‘Other’ in Western Movies”
2001 (Daily) Kompas “Sampah dan Budaya Kita.”
2000 K@ta Journal “Dances on the Edges of
Modernism.”
2000 K@ta Journal “The Journey of Truth: From
Plato to Zola.”
Presentations: 2004 Taman Budaya “Membangun Dunia Teater
Jawa Timur Yang Normal.”
2003 Student Affairs Bureau, “Seni Populer.”
Petra Christian
University
2003 Taman Budaya & “Untuk Ke Sekolah, Teater
Univ. Wijaya Kusuma Perlu Back to Basics.”
Surabaya.
2002 International Cultural “Issues of Power in the
Studies Seminar by Discourse of ‘The Panakawan’:
Indonesia University A Cultural Poetics Study.”
(UI) dan Petra Christian
University (PCU).
2001 CCCL, Surabaya “Teater dan Penontonnya”
2000 Bahasa Indonesia “Pengajaran Sastra di Sekolah.”
Teachers’ Forum,
Surabaya.
2000 Cultural Studies “Laki-laki Sebagai Korban
Seminar at PCU Ideologi Patriarki.”
TERPILIH MENJADI WAKIL RAKYAT SEBELUM PEMILU, KOK BISA………?
Penulis
Fardi, Dg. Mattorang
Saya mungkin satu-satunya manusia yang amat beruntung karena , tanpa memasang baliho kampanye, tanpa buat stiker, tanpa sosialisasi, bahkan tanpa mendaftarkan diri sekalipun, saya sudah terpilih menjadi wakil rakyat, mungkin anda bertanya, kok bisa ya…
Menjelang shalat Jum’at saya di kagetkan seorang teman, sebut saja namanya si ucu. Ia tiba-tiba terbangun dari tidurnya, raut wajahnya masih kusut, pakainnya yang berwarna biru nampak basah kuyup ,bahkan sempat kelihatan pucat, tak lama kemudian ia mulai berceita perihal apa yang baru saja di alaminya dalam mimpi. Si ucu berkata bahwa ia terbangun karena mimpi buruk, lantas ia melanjutkan ceritanya bahwa saya di keroyok oleh parak kelompok massa yang membawa apirasi ke DPRD, kemudian saya terhenyak sejenak, kenapa dikeroyok ?, tanyaku menimpali ucapannya, ia tak menjawab apa-apa, membisu dengan ke tidak tahuan.
Saya kemudian membayangkan diri saya sebagai anggota wakil rakyat sebagaimana mimpi teman saya itu,dengan stelan jas hitam, rambut klimis mengkilat, bersepatu kulit dengan map di tangan sembil berteriak teriak kesakitan, muka benjol dan memar. Tapi mengapa mesti saya dikeroyok, apa mungkin terlalu banyak memberikan mimpi-mimpi pada saat kampanye dulu namun tak pernah di tepati, tidak mengabdikan diri sebagai mana layaknya wakil rakyat, lantas di lempari batu ditengah jalan, orang-orang mencibir ketika lewat, perut membuncit karena makan yang tidak selayaknya di makan atau bukan hak ,semunaya begitu saja terbayang dalam imajinasiku yang sangat mengerikan, seperti ikan yang dibakar diatas tungku yang penuh bara yang kemerah-merahan dan sesekali memercikkan bunga api kemudian ikan tersebut tergelepar hingga akhirnya mati dan kulitnya mulai menggosong kemudian di santap beramai ramai oleh para massa itu, uh..pemandangan yang sangat mengerikan.
Sejenak saya terdiam, keningku berkerut,tiba-tiba aku tertawa terbahak-bahak, ada-ada saja mimpi si “ucu”, untung saja itu hanya mimpi, sambil merabah wajahku jangan-jangan benjol betulan pikirku dalam hati. Dengan ilham mimpi itu maka saya mengambil beberapa hikmah bahwa mungkin saja si ucu terlalu terbebani pikirannya dengan hiruk pikuk masa kampanye dan mendekatnya hari pencoblosan yang sebentar lagi di laksanakan, namun apapupun penyebab mimpi si “ucu” moga-moga hanya sebagai bunga-bunga tidur. dengan rasa optimis serta harapan yang besar moga masyarakat mampu memilih wakil-wakil rakyat secara rasonal, memilh yang mampu bekerja secara ikhlas, cerdas, dilandasi dengan etika dan moral sehingga mampu menyalurkan aspirasi rakyat dengan memegang amanah bahwa suara rakyat adalah suara Tuhan.
dengan melihat pengabdian para caleg dan partai partai sebelum-sebelumnya, maka tentu kita mampu menilai calon-calon yang terbaik sehingga mampu menciptakan calon-calon yang berkualitas. agar nantinya terjadi keseimbangan dalam roda pemerintahan, yang tentunya berdampak pada kinerja pemerintahan yang akan lebih baik.
Jumat, 24 April 2009
DEMOKRATISASI DI INDONESIA
DEMOKRATISASI DI INDONESIA
� Awal mula berkembangnya gagasan dan konsep demokrasi di Indonesia tidak dapat dilepaskan dengan perkembangan situasi sosial politik masa kolonial pada tahun-tahun pertama abad 20 yang ditandai dengan beberapa perkembangan penting: Pertama, mulai terbuka terhadap arus informasi politik di tingkat global. Kedua, �migrasi� para para
aktifis politik berhaluan radikal Belanda, umumnya mereka adalah para buangan politik, ke Hindia Belanda. Di wilayah yang baru ini mereka banyak memperkenalkan ide-ide dan gagasan politik modern kepada para pemuda bumiputera. Dapat dicatat disini para �migran politik� tersebut antara lain; Bergsma, Baars, Sneevliet, dan beberapa yang lain. Ketiga, transformasi pendidikan di kalangan masyarakat pribumi.
� Di Indonesia, fenomena demokrasi dapat ditemui dalam sejarah perkembangan politik pasca kolonial. Fokus demokrasi pada masa demokrasi parlementer (1955-1959), demokrasi terpimpin (1959-1965) bentukkan Presiden Soekarno, demokrasi Pancasila masa Orde Baru, dan karakteristik demokrasi setelah berakhirnya kekuasaan otoritarian (periode transisi dan konsolidasi demokrasi 1998-2007).
Masa Demokrasi Liberal
� Momentum historis perkembangan demokrasi setelah kemerdekaan di tandai dengan keluarnya Maklumat No. X pada 3 November 1945 yang ditandatangani oleh Hatta. Dalam maklumat ini dinyatakan perlunya berdirinya partai-partai politik sebagai bagian dari demokrasi, serta rencana pemerintah menyelenggarakan pemilu pada Januari 1946. Maklumat Hatta berdampak sangat luas, melegitimasi partai-partai politik yang telah terbentuk sebelumnya dan mendorong terus lahirnya partai-partai politik baru.
� Pada tahun 1953 Kabinet Wilopo berhasil menyelesaikan regulasi pemilu dengan ditetapkannya UU No. 7 tahun 1953 Pemilu. Pemilu multipartai secara nasional disepakati dilaksanakan pada 29 September 1955 (untuk pemilhan parlemen) dan 15 Desember 1955 (untuk pemilihan anggota konstituante). Pemilu pertama nasional di Indonesia ini dinilai berbagai kalangan sebagai proses politik yang mendekati kriteria demokratis, sebab selain jumlah parpol tidak dibatasi, berlangsung dengan langsung umum bebas rahasia (luber), serta mencerminkan pluralisme dan representativness.
� Fragmentasi politik yang kuat berdampak kepada ketidakefektifan kinerja parlemen hasil pemilu 1955 dan pemerintahan yang dibentuknya. Parlemen baru ini tidak mampu memberikan terobosan bagi pembentukan pemerintahan yang kuat dan stabil, tetapi justru mengulangi kembali fenomena politik sebelumnya, yakni �gonta-ganti� pemerintahan dalam waktu yang relatif pendek.
� Ketidakefektifan kinerja parlemen memperkencang serangan-serangan yang mendelegitimasi parlemen dan partai-partai politik pada umumnya. Banyak kritikan dan kecaman muncul, bahkan tidak hanya dilontarkan tokoh-tokoh �anti demokrasi�. Hatta dan Syahrir menuduh para politisi dan pimpinan partai-partai politik sebagai orang yang memperjuangkan kepentingannya sendiri dan keuntungan kelompoknya, bukan mengedepankan kepentingan rakyat. Namun begitu, mereka tidak menjadikan demokrasi parlementer sebagai biang keladi kebobrokan dan kemandegan politik. Hal ini berbeda dengan Soekarno yang menempatkan demokrasi parlementer atau demokrasi liberal sebagai sasaran tembak. Soekarno lebih mengkritik pada sistemnya. Kebobrokan demokrasi liberal yang sedang diterapkan, dalam penilaian Soekarno, merupakan penyebab utama kekisruhan politik. Maka, yang paling mendesak untuk keluar dari krisis politik tersebut adalah �mengubur� demokrasi liberal yang dalam pandangannya tidak cocok untuk dipraktikkan di Indonesia. Akhirnya, Soekarno menyatakan demokrasi parlementer tidak dapat digunakan untuk revolusi, �parliamentary democracy is not good for revolution�.
Demokrasi Diktatorial (dibawah Soekarno dan Soeharto)
� Dalam amanatnya kepada sidang pleno Konstitante di Bandung 22 April 1959, Soekarno dengan lugas menyerang konstituante, praktik demokrasi liberal, dan menawarkan kembali konsepsinya tentang demokrasi Indonesia yang disebutnya sebagai Demokrasi Terpimpin (Guided Democracy) .
� Demokrasi Terpimpin Soekarno kemudian runtuh setelah terjadinya peristiwa perebutan kekuasaan yang melibatkjan unsur komunis (PKI) dan angkatan bersenjata, yang dikenal dengan Gerakan 30 September 1965. Perebutan kekuasaan ini mengakibatkan hancurnya kekuasaan PKI serta secara bertahap berakhirnya kekuasaan Orde Lama Soekarno. Muncul kekuasaan baru dibawah militer dibawah Letjen. Soeharto yang menyatakan diri sebagai �Orde Baru�.
� Konsepsi demokrasi Soeharto, rencana praksis politiknya, awalnya tidak cukup jelas. Ia lebih sering mengemukakan gagasan demokrasinya, yang kemudian disebutnya sebagai Demokrasi Pancasila, dalam konsep yang sangat abstrak. Pada dasarnya, konsep dasar Demokrasi Pancasila memiliki titik berangkat yang sama dengan konsep Demokrasi Terpimpin Soekarno, yakni suatu demokrasi asli Indonesia. Demokrasi Pancasila adalah demokrasi yang sesuai dengan tradisi dan filsafat hidup masyarakat Indonesia. Demokrasi Pancasila merupakan demokrasi yang sehat dan bertanggungjawab, berdasarkan moral dan pemikiran sehat, berlandaskan pada suatu ideologi tunggal, yaitu Pancasila.
� Langkah politik awal yang dilakukan Soeharto untuk membuktikan bahwa dirinya tidak anti demokrasi adalah dengan merespons penjadwalan pelaksanaan pemilihan umum (pemilu), sebagaimana dituntut oleh partai-partai politik. Soeharto sendiri pada hakekatnya tidak menghendaki pemilu dengan segera, sampai dengan terkonsolidasikannya �kekuatan Orde Baru�. Sebagai upaya lanjut mengatasi �peruncingan ideologi� Soeharto melakukan inisiatif penggabungan partai politik pada 1973, dari 10 partai menjadi 3 partai politik (Partai Persatuan Pembangunan, Golkar, Partai Demokrasi Indonesia). Golkar sendiri yang notabene, dibentuk dan dikendalikan oleh penguasa tidak bersedia menyatakan diri sebagai parpol melainkan organisasi kekaryaan. Fusi atau penggabungan partai ini merupakan wujud kekesalan Soeharto terhadap parpol dan hasratnya untuk membangun kepolitikan �kekeluargaan�. Menjaga citra sebagai �negara demokrasi� terus dijaga oleh rezim Orde Baru.
� Terhadap tuntutan demokrasi yang berkembang kuat sejak pertengahan 1980-an, sebuah momen perkembangan yang oleh Huntington dinamakan �gelombang demokrasi ketiga� Soeharto menjawab dengan kebijakan �mulur mungkret� liberalisasi politik terbatas, yang oleh para pengkritik disebut sebagai demokrasi seolah-olah (democracy as if), tetapi sekaligus mempertahankan instrumen represif terhadap kelompok yang mencoba-coba keluar dari �aturan main� yang ditentukan rezim.
� Praktik democracy dictatorship yang diterapkan Soeharto mulai tergerus dan jatuh dalam krisis bersamaan dengan runtuhnya mitos ekonomi Orde Baru sebagai akibat terjadinya krisis moneter mulai 1997. Krisis moneter yang semakin parah menjadikan porak porandanya ekonomi nasional yang ditandai dengan runtuhnya nilai mata uang rupiah, inflasi, tingginya angka pemutusan hubungan kerja (PHK), dan semakin besarnya pengangguran. Krisis ekonomi memacu berlangsungya aksi-aksi protes dikalangan mahasiswa menuntut Soeharto mundur.
Demokratisasi Pasca Orde Baru
� Berakhirnya Orde Baru melahirkan kembali fragmentasi ideologi dalam masyarakat. Berbagai kelompok dengan latar belakang ideologi yang beranekaragam, mulai dari muslim radikal, sosialis, nasionalis, muncul dan bersaing untuk mendapatkan pengaruh politik. Sebelum pemilu multi partai 1999 diselenggarakan, berlangsung pertikaian di kalangan pro demokrasi soal bagaimana transisi demokrasi harus berjalan dan soal memposisikan elite-elite lama dalam proses transisi.
� Beberapa kemajuan penting dalam arsitektur demokrasi yang dilakukan pemerintahan Habibie antara lain; adanya kebebasan pers, pembebasan para tahanan politik (tapol), kebebasan bagi pendirian partai-partai politik, kebijakan desentralisasi (otonomi daerah), amandemen konstitusi antara lain berupa pembatasan masa jabatan presiden maksimal dua periode, pencabutan beberapa UU politik yang represif dan tidak demokratis, dan netralitas birokrasi dan militer dari politik praktis.
� Kesuksesan dalam melangsungkan demokrasi prosedural ini merupakan prestasi yang mendapatkan pengakuan internasional, tetapi di lain pihak, transisi juga ditandai dengan meluasnya konflik kesukuan, agama, dan rasial yang terjadi di beberapa wilayah di tanah air sejak 1998. Misalnya di Ambon, Poso, Sambas dan lainnya.
� Pemerintahan baru hasil pemilu 1999 yang memunculkan pasangan Abdurrahman Wahid-Megawati jauh dari performance yang optimal. Wahid pada akhirnya dipaksa lengser setelah kurang dari dua tahun berkuasa. Lengsernya Wahid yang terpilih dengan legitimasi demokratis dan dikenal luas sebagai pendukung militan demokrasi, menjadi sebuah tragedi transisi demokrasi.
� Praktik berdemokrasi di Indonesia masa transisi mendapatkan pengakuan luas dari dunia internasional. Dalam indeks yang disusun oleh Freedom House tentang hak politik dan kebebasan sipil Indonesia sejak pemilu 1999 hingga masa konsolidasi demokrasi saat ini berhasil masuk dalam kategori �negara bebas�. Hal ini berbeda dengan kepolitikan masa Orde Baru yang dikategorikan sebagai dengan kebebasan yang sangat minimal (partly free).
� Problem demokrasi yang populer belakangan ini adalah, dapatkah demokrasi mampu mengantar bangsa ini ke arah sejahtera? Ataukah sebaliknya, demokrasi menjadi amat mahal, ketika biaya Pemilu dan Pilkada membutuhkan ongkos mahal, baik ongkos pemilu, maupun ongkos sosial akibat kerusuhan pasca pemilu
